Eminescu şi canonul occidental
Pentru tiparCanonul literar, spune Harold Bloom, este alcătuit din singularităţi, nicicum nu se naşte din energii sociale, cum credea Gherea, marxistul. Iar singularitatea nr. 1 în vremea primei bătălii canonice, recunoscute ca atare de Nicolae Manolescu în Istoria critică a literaturii române, era Eminescu, după care veneau alte singularităţi canonice: Caragiale, Creangă, Maiorescu, Slavici. Toţi aceştia l-au recunoscut ca întâi-stătător pe Eminescu, gloria lui Maiorescu constând îndeobşte din crearea canonului la modul conceptual. Definitivează edificiul în anul morţii tragice a poetului, în cel mai consistent studiu critic al său, Eminescu şi poeziile lui. Acest studiu, dincolo de unele aprecieri erodate de timp, înseamnă recunoaşterea fiinţării canonului estetic naţional: „Acesta a fost Eminescu, aceasta este opera lui. Pe cât se poate omeneşte prevedea, literatura poetică română va începe secolul al 20-lea sub auspiciile geniului lui, şi forma limbei naţionale, care şi-a găsit în poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire pănă astăzi, va fi punctul de plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a vestmântului cugetării româneşti”1.
Canonizarea lui Eminescu este cheia de boltă a carierei de critic literar a lui Titu Maiorescu. Deşi o ştie prea bine, Nicolae Manolescu îşi începe de aici propria contradicţie. Din promotor al canonului, el se transformă, în chip neaşteptat, în ideolog mascat al Şcolii Resentimentului, care şi-a făcut un titlu de glorie din distrugerea canonului, arată Bloom. Criticul român s-a pomenit brusc prizonier al vechilor ideologi marxişti ai canonului proletcultist sublimat într-o falsă aureolă a esteticului de după „obsedantul deceniu”. Unul dintre campionii „deconstrucţiei” canonului naţional a fost Z. Ornea. Lui i s-a alăturat şi Nicolae Manolescu, patronând împreună, spre exemplu, faimosul nr. 265 al „Dilemei” din 1998. Şi mai stranie a fost alăturarea la resentimentari a lui Petru Creţia, devenit şi el un captiv al ideologiei postmoderniste. Împreună, ei şi-au propus să distrugă ceea ce au numit mitul poetului naţional, sintagmă consacrată de G. Călinescu, nuanţată mai înainte de Nicolae Iorga în „expresia integrală a sufletului românesc”, iar după al Doilea Război Mondial de Noica prin „omul deplin al culturii româneşti”. Friedrich Nietzsche şi Ernest Robert Curtius au afirmat lucruri similare despre Goethe şi în acest mod îl receptează ca autor canonic de prim rang şi Harold Bloom2. Se mai pot adăuga şi alte formule memorabile, precum cea a lui Dimitrie Vatamaniuc: „Coloana infinită a spiritualităţii noastre naţionale”. Sau Ilie Bădescu: personalitatea eponimă a culturii româneşti3. Curios că „demitizarea” canonicităţii eminesciene se face fără argumentele estetice ale canonului, împotmolindu-se într-o penibilă sofistică, fals aureolată cu o „exigenţă” critică îmbrăţişată, în ultimii ani, de tot mai mulţi resentimentari.
„Argumentul” dintâi al distrugătorilor de canon este că noţiunea de „poet naţional” (iar de aici şi celelalte formule amintite) nu funcţionează în literaturile occidentale şi, în consecinţă, ar fi o invenţie a naţionaliştilor români. Dacă i-am crede pe cuvânt pe resentimentari, în lumea euroatlantică n-ar exista decât canonul occidental fără variante naţionale. E curios că Nicolae Manolescu, adept al diferenţelor, se poziţionează în adept al omogenizării prin estetic, când, în realitate, esteticul nu poate fi rupt de singularităţi, aşa cum demonstrează Harold Bloom. Resentimentarii gândesc în logica terţiului exclus, fie la nivelul de realitate al materiei omogenizante, fie la nivelul materiei eterogenizante, ratând apropierea de starea T, acolo unde antitezele sunt în semipotenţializare şi în semiactualizare, sub logica terţiului ascuns4. Aşadar, universalitatea canonului, care este universalitatea esteticului, nu poate fi decât abuziv despărţită de naţional. Credeam că de multă vreme asemenea ecuaţie a fost rezolvată, iar la noi, după cum am văzut, o consacraseră deja Iorga, Ibrăileanu, Ralea, Vianu, Călinescu, Eliade, Noica. Să vedem dacă Harold Bloom îi confirmă pe resentimentari cu teza inexistenţei canonului naţional. Cel puţin, Nicolae Manolescu ar fi trebuit să evite o asemenea teză, de vreme ce el şi-a propus să scrie o „istorie canonică” a literaturii române, recunoscând că limba română este factorul particularizant al acestei literaturi, considerând intruse scrierile în alte limbi. Totuşi el continuă şi în Istoria critică... să aprecieze ca maladivă situarea lui Eminescu în centralitatea canonului românesc. Criticul porneşte, în capitolul despre Eminescu, de la cartea demolatoare a sintagmei poet naţional, semnată în 2001 de Ioana Bot (Eminescu – poet naţional român), combătând, simultan, şi formulele canonice ale lui Iorga şi Noica sub pretextul că un Eminescu „paradigmatic şi anistoric neschimbător şi pururi exemplar pentru toată suflarea românească” ar fi o formulă „mortificantă”: „Un poet naţional intangibil nu mai este cu adevărat de citit”5. Toate bune şi scrise cu „spirit critic”, numai că Iorga, Noica şi atâţia alţi mari intelectuali români n-au fost atât de dogmatici, încât să susţină imaginea unui Eminescu „imobil”, „frigid”, „mortificant”, „ilizibil” în canonicitatea lui. Lucrurile stau exact pe dos, fiindcă un scriitor canonic este viu, stimulativ, invitând la controversă, la gândire şi la trăire estetică. Tocmai bogăţia spirituală a geniului îl scuteşte pe Eminescu de mortificare. Când un scriitor iese din canon, numai atunci el devine de necitit. Ce rost ar mai avea să-l numeşti „omul deplin al culturii româneşti” când el nu e deplin? Noica l-a gândit pe Eminescu exact în spiritul canonului occidental şi naţional, el fiind, totodată, şi adeptul „despărţirilor” de marile modele, dar într-un mod creator, cum preconizează, altminteri, şi Harold Bloom. O veritabilă „despărţire” de centrul canonic întăreşte canonul însuşi. Paradoxal, Iorga şi Noica sunt bine ancoraţi în canon. Manolescu, nu. Forţa extraordinară a spiritului eminescian este catalitică, nicicum modelatoare.
Când Harold Bloom consacră centralitatea canonică a lui Shakespeare, el recunoaşte deopotrivă că „divinul brit” este şi centrul canonului englez. Ceva similar se petrece cu Dante pentru Italia, cu Goethe pentru Germania, cu Tolstoi pentru Rusia ş.a.m.d. În 1930, spre a-l confirma pe Maiorescu, Tudor Vianu contura un peisaj similar al canonului occidental, neezitând să-l aşeze în postura de vârf canonic pe Eminescu. La comemorarea morţii poetului, în 1939, un gânditor de valoarea lui C. Rădulescu-Motru întărea spusele lui Vianu astfel: „În Mihai Eminescu noi am ajuns a recunoaşte pe cel mai reprezentativ maestru al nostru. El este pentru noi ceea ce este Goethe pentru germani, Shakespeare pentru englezi, Dante pentru italieni. El este geniul în care s-au întâlnit, deopotrivă de ridicate, puterea de invenţiune cu aceea de reflexiune critică. În poezia şi proza lui, simţirile cele mai caracteristice ale vieţii noastre naţionale şi-au găsit o expresie artistică nepieritoare. El a fost maestrul care a ştiut alege metalul pur şi nobil din minereul brut al sufletului naţional”6. Bloom are grijă să stabilească o asemenea ierarhie şi pentru literatura americană, prilej cu care el vorbeşte extins despre canon naţional, emblema naţională fiind Walt Whitman. De reţinut: doar şase poeme exemplare îl fac pe Whitman autor canonic şi „poetul nostru naţional”7. Desigur, al Statelor Unite! Bloom admite că un scriitor canonic poate să oscileze ca interes pentru literatura universală, dar nu se poate mortifica pentru limba în care a creat: „Cred că a fi centrul unui canon naţional înseamnă a rămâne definitiv în circulaţie într-o anumită limbă, dar această permanenţă rareori depăşeşte graniţele lingvistice. În străinătate, Whitman şi-ar putea pierde importanţa, dar nu şi în Statele Unite”8. Convingerea mea (şi nu numai) este că Eminescu se află cu mult peste valoarea lui Whitman, dar nu asta are importanţă acum. Resentimentarii noştri fac grimase în faţa mitizării lui Eminescu. Ce-ar spune să afle că, pentru americani, Whitman este creatorul „religiei americane”, după cum Dante este al celei italiene? În Cântec despre mine însumi, poetul însuşi se considera un Iisus american. E de reţinut că mitizarea lui Whitman dă forţa spirituală a Americii convertită în putere imperială. Imaginaţi-vă ce oale de lături ar fi aruncat resentimentarii de pe malurile Dâmboviţei în capul lui Eminescu dacă acesta ar fi fost un „deviant” sexual precum Whitman, cu autoreotismul său masturbator.
Calitatea primă a personalităţii din centrul canonic este că nu se istoricizează. Oricât de mult ne-am strădui să-l depăşim pe Shakespeare, prin despărţirea de el, în sens nicasian, faptul este imposibil, spune Bloom, deoarece autorul lui Hamlet mereu va fi cu un pas înaintea noastră. Noi, ca români, avem acelaşi sentiment şi aceeaşi convingere în faţa lui Eminescu, după cum Eminescu a trăit, la rându-i, aceeaşi senzaţie în faţa lui Shakespeare, fiindcă numai un geniu canonic are intuiţia puterii spirituale a centrului canonic. Chiar şi „demitizanţii” lui Eminescu ştiu asta şi, nu mă-ndoiesc, de aici răsare ura lor anticanonică. Nu există fapt de cultură laică în măsură să-l întreacă pe Shakespeare, nici chiar în filozofie. Şi asta fiindcă gratuitatea estetică în canon este ontologică, la antipodul jocului de „cuvinte goale”. „În toată istoria filozofiei – arată Bloom – nu există originalitate cognitivă comparabilă cu cea a lui Shakespeare şi este şi ironic, şi fascinant să vezi cum se întreabă Wittgenstein dacă există vreo diferenţă autentică între reprezentarea shakespeariană a gândirii şi gândirea însăşi”. Este şi motivul pentru care „Shakespeare, care nu s-a bazat prea mult pe filozofie, e mai important în cultura occidentală decât sunt Platon şi Aristotel, Kant şi Hegel, Heidegger şi Wittgenstein”9. Aici se incifrează întreaga taină a esteticului, pe care criticii superficiali o refuză, refuzând hermeneutica însăşi, precum face şi N. Manolescu. De aceea, aceşti critici nu vor înţelege niciodată de ce Eminescu identifică arta cu adevărul fiinţei. Nu, nici Eminescu n-a fost filozof, dar el, aidoma lui Shakespeare, îi întrece pe filozofi şi, întâi de toate, pe filozofii români. De aceea, este un titlu de glorie pentru un filozof român să recunoască superioritatea gândirii lui Eminescu în raport cu propria sa filozofie. Aşa au procedat, bunăoară, Blaga, Rădulescu-Motru şi Noica, spre marea lor cinste. În profeţia lui, Titu Maiorescu a spus că secolul al XX-lea va îmbrăca nu doar veşmântul poeziei, ci al întregii „cugetări româneşti”. Aici se vede scânteia genială a lui Maiorescu. Dar, vai, ce mai haz fac resentimentarii când îi refuză lui Eminescu forţa gândului filozofic! Care e dincolo de filozofie! Mă gândesc cu bucurie şi cu mirare că tot ceea ce-i refuză distrugătorii de canon lui Eminescu se află contrazis de două femei exemplare din cultura occidentală: Rosa del Conte şi Svetlana Paleologu-Matta. Cea din urmă a citit bine că în esteticul eminescian se ascunde cea mai înaltă gândire a Fiinţei din cultura românească. Şi asta se-ntâmplă în Luceafărul, operă canonică de prim rang, pe care nu întâmplător resentimentarii încearcă s-o detroneze din condiţia canonică. La fel procedează şi Nicolae Manolescu, în pofida faptului că, spre deosebire de I. Negoiţescu, a bănuit cât de importantă este autodefinirea poetului din versul „Cuprins de-adânca sete a formelor perfecte”. Oare poate exista definiţie mai exactă a esteticului ca temelie a canonului? Or, această adâncă sete este ontologică, adâncul orb al naturii shakespeariene, despre care vorbeşte şi Harold Bloom. Luceafărul ajunge tocmai în abisul Fiinţei, acolo unde cunoaşterea umană nu mai are putere: „Nu e nimic şi totuş e / O sete care ’l soarbe, / E un adânc asemene / Uitării celei oarbe”10. În acest catren distinge Svetlana Paleologu-Matta, încurajată şi de filozoful Ştefan Teodorescu, versul fundamental al poemului canonic: „Suntem în punctul cel mai adânc al poemului, ca un centru al lui virtual”, „o adevărată variantă românească a Fiinţei: o autorelevare cu totul insolită, poetul fiind atras de o alteritate necunoscută şi, totuşi, deşi fără acces, manifestată în el”11. Profesoara din Elveţia a intuit bine: centrul virtual despre care vorbeşte este chiar centrul canonului literar românesc, demn de forţa gândirii lui Shakespeare. Superficialitatea fudulă a criticii resentimentare trece ca orbetele pe lângă el. Din păcate, o face şi Nicolae Manolescu. El crede că Luceafărul este o operă mediocră, supralicitată „din raţiuni mai degrabă de ideologie literară decât propriu vorbind poetice”12. Mai mult, versul iambic de 7-8 silabe nu i-ar putea sluji poetului la realizarea unei viziuni cosmogonice, iar „reflecţiile lui Hyperion” anihilează simbolurile romantice majore. Din nefericire pentru criticul nostru, care pare venit din alt spaţiu, Hyperion nu „reflectează” nicăieri în poem, meditaţia aparţinând Demiurgului! Şi apoi ce fel de fineţe critică în faţa faptului stilistic este aceea când nu ai ochi şi urechi pentru subtilităţile prozodiei şi versificaţiei unei capodopere ca Luceafărul? Ca de obicei, Nicolae Manolescu se referă doar la exterioritatea faptului estetic, având organ doar pentru ritmul mecanic, nu şi pentru cel interior, de adâncime. În ultimele decenii, eminescologia a progresat esenţial şi-n domeniul stilistic. Mă gândesc, între altele, la cărţile despre Eminescu ale lui Adrian Voica13. În cele 98 de strofe ale poemului există nu mai puţin de 75 de „scheme ritmice” diferite, ca oglindă, şi pe acest plan, a setei adânci de forme perfecte, care forme nu sunt niciodată moarte la Eminescu, ci, după cum el însuşi le-a teoretizat, sunt forme dinamice, vii. Adică „identitatea” uniformizatoare a iambului se insolitează într-o armonie de diferenţe impresionantă. Mă voi opri doar la un singur exemplu din analiza lui Adrian Voica: versul 115. El sună astfel: „Şi din a chá-o-su-lui / vắi”. Bara marchează atât cezura, cât şi cele două celule ritmice ale stihului. Este o minune de vers, cum numai Eminescu era în stare să conceapă muzical-matematic. Prima celulă este prelungă, septasilabică, cu ictusul forte tocmai pe cháosului. Celula septasilabică, numită antehipermesomacru, este prezentă în foarte puţine limbi, româna fiind privilegiată din acest punct de vedere. Numai maeştrii poeziei îşi permit asemenea arhitectură metrică. Iar în cazul de faţă, asocierea celei mai ample celule ritmice cu cea monosilabică, numită cretică, permite lui Eminescu să sugereze tocmai, în aparentul sărac vers octosilabic, infinitatea cosmogonică pe care dl Manolescu nu reuşeşte s-o distingă. Dar cu armonia estetic-muzicală a poemului criticul putea să se întâlnească şi prin G. Călinescu: „Unitatea se înfăptuieşte muzical. Unele strofe tac, altele cântă, în acord cu flautele unei orgi. La sfârşit răsună toate într-un ţipăt coral”14.
Te întrebi atunci de ce încercarea de a elimina din opera eminesciană tocmai un poem canonic de primă speţă? De admis că în Luceafărul nu peste tot tensiunea estetică e aceeaşi, Eminescu însuşi intenţionând să revadă poemul pentru forma ce ar fi trebuit să intre în volum, cum a observat, între primii, George Munteanu. Dar Nicolae Manolescu, simulând o exigenţă specioasă, elimină din canon şi alte poeme. Doină i se pare lipsită de orice valoare estetică, dar în spatele aprecierii lucrează criterii extraestetice, căci criticul pune diagnosticul „xenofobă”. Pricini similare îl împiedică să vadă excepţionalitatea, de suflu shakespearian, din poemul Împărat şi proletar („lunga şi greoaia poemă, fără merite literare remarcabile”15). Desigur, Eminescu nu poate fi „uşor” de înţeles de oricine, în canon funcţionând principiul elitar. Pe lângă plopii fără soţ..., continuă criticul, „nu se mai poate citi astăzi fără oarecare jenă”16. Lui Manolescu nu-i plac nici Scrisorile. În prima, „Perfecţiunea retorică stânjeneşte lectura. Combustia lirică e redusă”, iar a treia e „şcolărească”, nedepăşind legendele lui Bolintineanu17! Cu Scrisoarea II, este ceva mai îngăduitor, depistând în ea o „biografie aproape postmodernă”. Scrisoarea V are „versuri rele de tot” şi „desăvârşeşte misoginismul anilor ’80-’89”18. Odă (în metru antic), despre care Laurenţiu Ulici spunea că este cea mai frumoasă piesă a liricii româneşti, n-ar fi deloc „eminesciană”, frumuseţea „abstractă”, „versurile par traduse”, conchizând că e o poezie de „concepte goale”, „în care autenticitatea lirismului poate fi pusă la îndoială”. Memento mori? „Moloz”cu „câteva construcţii fără egal în tot restul poeziei eminesciene”, dar, în ansamblu, cu repetări supărătoare şi „improprietăţi” care fac poemul „dificil la lectură”19. Aşadar, lui Nicolae Manolescu nu-i plac poeziile „dificile”? Trece sub absolută tăcere care ar fi „improprietăţile” din poem. Ţine să-l combată pe I. Negoiţescu pentru că supralicita poemul atribuindu-i valenţe plutonice. Dimpotrivă, ne luminează criticul, Eminescu este un poet solar („al sudului însorit”20). Cât priveşte scena de bătălie dintre daci şi romani, aceasta nu poate fi decât „grosolană în falsitate”, net inferioară dinamismului din Dumbrava Roşie, de V. Alecsandri. În finalul evaluării, cu nereţinută milă, criticul ne previne că Eminescu ar fi trebuit „să lucreze mult la definitivarea acestei panorame a deşertăciunilor ca să scoată din ea o capodoperă”. Povestea magului călător în stele are „versuri greoaie, deseori şchioape, imaginaţia neslujită de metafore, o proză deasă copleşind mai peste tot poezia”21. O nereuşită este şi Gemenii, iar „Valoarea dramatică a tabloului este nulă”, în Mureşanu. Pentru Criticilor mei nu găseşte decât epitetul „banală”; Rugăciunea unui dac, capodoperă din care descinde filozofia kynic-amară a lui Emil Cioran, după cum a recunoscut chiar acesta, nici măcar nu este pomenită. Îngăduinţă are dl Manolescu pentru Mai am un singur dor, Mitologicale, Cum negustorii din Constantinopol, Din Berlin la Potsdam, Umbra lui Istrate Dabija-Voievod şi Antropomorfism, poezii care au urme de... postmodernism. (La acestea, mai adaugă contrafacerile lui Petru Creţia, după o metodă a „reconstituirilor” sancţionată de eminescologi de meserie ca D. Vatamaniuc şi N. Georgescu.) Or avea postmodernism, dar aceste poeme (exceptând pe prima) sunt alese parcă înadins pentru a-i bara calea spre canonicitate centrală lui Eminescu.
Renunţ la a mai sublinia uşurătatea cu care criticul „desfiinţează”, în continuare, rând pe rând, teatrul, proza, publicistica, notele şi corespondenţa, acestea având, desigur, cu mult mai multe vulnerabilităţi. Faptul nu ne poate mira, dacă ţinem seamă că aceeaşi Şcoală Resentimentară se străduieşte de ani buni să dărâme centrul canonic occidental. Harold Bloom arată că resentimentarii îl vor pe Shakespeare un scriitor „istoricizat”, precum comilitonii lor din România pe Eminescu, adaug. El face comparaţie cu alungarea platoniciană a poeţilor din cetate. Postmoderniştii trăiesc cu iluzia ideologizată că noi îi inventăm pe Shakespeare şi pe Eminescu, pe când, în realitate, ei ne inventează pe noi. De aceea, criticii anticanonici au iluzia că poţi face din Eminescu orice, chiar şi un biet scriitor „istoricizat”. Harold Bloom îl citează pe Emerson, una dintre pietrele de temelie ale canonului american: „Shakespeare este deasupra categoriei autorilor importanţi, cum este şi deasupra mulţimii. Înţelepciunea lui este de neimaginat, a celorlalţi se poate imagina. Un cititor experimentat poate pătrunde şi continua gândul platonic, dar nu şi pe cel shakespearian. Aici rămânem pe dinafară... Prin facultăţile sale creatoare, Shakespeare este unic”22. La fel, nu vom putea niciodată să continuăm gândul eminescian, pentru că el este mereu înaintea noastră şi poetul o ştia, recunoscând ceea ce resentimentarii nu vor pricepe vreodată: „Nenţeles rămâne gândul / Ce-ţi străbate cânturile, / Zboară vecinic, îngânându-l, / Valurile, vânturile” (Dintre sute de catarge). „Fără Shakespeare – ne avertizează Harold Bloom – nu avem canon, pentru că nu avem nici posibilitatea de a ne cunoaşte propriul sine, oricine am fi. Îi datorăm lui Shakespeare nu numai reprezentările noastre cognitive, ci şi o mare parte din capacitatea noastră cognitivă. Diferenţa dintre Shakespeare şi cei mai importanţi rivali ai lui este una şi de gen, dar şi una de grad, şi această dublă diferenţă defineşte realitatea şi necesitatea canonului. În absenţa canonului, încetăm să gândim. Putem vorbi în gol, la nesfârşit, despre înlocuirea standardelor estetice cu consideraţii etnice şi feministe, iar ţelurile sociale pot fi admirabile. Totuşi doar puterea se poate uni cu o altă putere, aşa cum Nietzsche susţinea mereu”23.
Asta fac şi criticii noştri care nu mai pot de grija centralităţii lui Eminescu în canonul românesc: emit „cuvinte goale” şi pun la cale, „feminist”, căci etnicismul nu mai este la modă, „standardele estetice”, ignorând esenţialul: că fără Eminescu nu avem canon românesc. Şi Eminescu a avut harul să pună în ecuaţie Fiinţa în ipostază naţională, fiindcă, aşa cum deja am arătat, a avut norocul, dar mai cu seamă forţa genială, să-l pătrundă cel dintâi, la noi, pe Shakespeare ca axă a canonului occidental. Când Nicolae Manolescu trece, cu seninătate, pe lângă poema Cărţile, închinată lui Shakespeare, el nu poate decât să facă observaţia zadarnică şi dezarmantă că respectivul text ar atesta doar „familiarizarea cu opera marelui brit”24. (În realitate, pentru Eminescu, Shakespeare este nu „marele brit”, ci divinul brit, ceea ce vrea să spună cu totul altceva!) Într-adevăr, Eminescu, anticipându-i pe Marin Sorescu din poema Shakespeare (1964) şi pe Bloom din cartea la care ne referim, face mai mult: vede în Shakespeare un Dumnezeu. Este chiar condiţia de a ocupa centralitatea în canon.
Shakespeare a creat oameni naturali aidoma Creatorului, fie că se numesc Hamlet, Ofelia, Iago, Othello, Lear, Falstaff, Macbeth, Cordelia. Iată ce notează Eminescu în Caietele sale, pentru care N. Manolescu n-are ochi: „Flori mirositoare, însă sălbatece ca florile din cununa nebunului rege Lear. Oare amestecul ce pare fără înţeles a florilor sălbatece ce se strecor prin pletele bătrânului rege nu sunt metafora vie a creierilor săi, în care imaginile, florile gândirei s-amestecau sălbatece şi fără înţeles? Şi câtă profunditate în acele gândiri, şi cât miros în acele flori! Astfel sunt şi florile sălbatece – cântecele poporale. Pe câmpiile lor a cules Shakespeare şi orce poet naţional – pe alte câmpii însă a cules poeţii aciia care vorbesc de rai şi iad, de îngeri şi demoni, de stelele cerului şi de mărgăritarele din fundul mărei. Shakespeare a vorbit de om – de om cum e. Beţivul său e beţiv, eroul său e erou, nebunul său e nebun, scepticul său e sceptic şi fiecare om e muruit din gros cu coloarea caracterului său, căci poporul concepe cum vede, şi Shakespeare a fost al poporului său prin escelinţă”25. Acelaşi lucru îl subliniase încă Samuel Johnson (1709-1784): „La alţi poeţi, un personaj este adeseori un individ, la Shakespeare, el este, în general, o specie”26.
Să se observe că unversalitatea canonică a lui Shakespeare este coroborată de scriitorul nostru cu postura de poet naţional a divinului brit. E de cercetat dacă nu cumva Eminescu vorbeşte pentru întâia oară la noi de poet naţional, echivalând sintagma cu ceea ce noi numim astăzi canon naţional. Corespondenţele stranii dintre florile sălbatice cu miresmele lor din cununa regelui Lear şi gândirea lui abisală, este o observaţie demnă de gândirea canonică a unui Baudelaire. Dar Eminescu are intuiţia ierarhiilor canonice din gândirea lui Emerson şi a lui Bloom, distingând între un scriitor canonic de primă speţă şi geniile filozofice, sugerând, în acelaşi timp, celebrităţilor necanonice, „de un sfert de oră”, să-şi vadă lungul nasului: „Nimărui din voi să nu-i abată cumva prin minte că ar fi un geniu. Căci, copiii mei, pământul nostru e mai sărac în genii decât universul în stele fixe şi mai lesne se naşte în văile nemăsurate ale haosului un nou sistem solar decât pe pământ un geniu. Homer, Shakespeare, Raphael, geniile în arte se nasc o dată la 3, 4 mii de ani, Newton şi Galilei, Kant ori Darwin, geniile în ştiinţă, o dată la o mie de ani, încât nu ştim zău dacă de la Adam până la Papa Leo IX au existat de toţi o duzină. Încolo suntem toţi nişte bieţi mizerabili cărora aceşti regi ai cugetării ne dau de lucru pentru generaţii înainte. Dacă avem talent, adică câteva centigrame de creieri mai mult decât simia communis, (î)l putem valorifica, pentru vremea noastră, prin muncă constantă; dacă nu muncim, rămânem asemenea confraţilor noştri, dobitoacelor”27.
Cine parcurge, cu adevărat, cele 16 volume ale ediţiei naţionale este uimit de locul pe care-l rezervă Eminescu lui Shakespeare. Nu încape îndoială că poetul nostru a înţeles centralitatea canonică occidentală a divinului brit, chiar dacă la vremea aceea nu exista o teorie de felul celei bloomiene. Oare nu dovedeşte asta că oricât de „şlefuit” şi de „estet” s-ar pretinde resentimentarul, el, în realitate, se află la distanţă uriaşă în urma lui Eminescu? Dacă ar avea geniu, iar nu doar cele „câteva centigrame de creieri mai mult decât simia communis” ale talentului real dăruit de natură, criticii resentimentari ar recunoaşte, măcar cu un dram de umilinţă, cine este cu adevărat Eminescu. Dar mai bine să ne continuăm demersul.
Ne vom ocupa mai departe de epitetul divinul, acordat de poet lui Shakespeare. Neavizaţii vor crede că punerea lui Shakespeare în rândul divinităţilor este o faptă encomiastă. Nici vorbă de aşa ceva. Eminescu avea proprietatea termenilor şi nu arunca vorbe-n vânt. Transferarea conceptului de canon din teologie în estetică nu este făcută la întâmplare. Cititorii superficiali interpretează transferul în sensul mentalităţii seculariste a evoluţiei spiritului occidental. Ateii, „liberii cugetători”, vor crede că laicitatea esteticului este o condiţie a lumii secularizate. Şi Harold Bloom dă adeseori impresia că gândirea canonică este oglinda secularizării, numind-o post-creştină. Nicolae Manolescu a înţeles canonul occidental chiar ca un „liber cugetător”, cum se autodefineşte. Dar o asemenea grilă de lectură duce la Şcoala Resentimentului, adică tocmai la distrugerea canonului, întreprindere analizată aici prin recursul la demitizarea lui Eminescu, echivalent al detronării din altitudinea de centru canonic al literaturii române.
Canonul estetic occidental s-a născut printr-o diferenţă ivită în sânul canonului biblic. Această diferenţă a fost posibilă prin ceea ce s-a numit kenoza Mântuitorului: Dumnezeu s-a „micşorat” şi s-a făcut om. În contextul iudaismului, observă Bloom, apariţia canonului estetic n-ar fi fost posibilă, tocmai din pricină că nu există perspectiva kenozei divine. Altminteri, Iisus însuşi a făcut distincţia dintre împărăţia cerească şi împărăţia cezarică. Interesant că şi în iudaismul primar a existat un germene al umanizării lui Dumnezeu, văzut chiar ca personaj de tip canonic. De aceea, alături de Shakespeare şi de Noul Testament (îndeobşte, Evanghelia după Marcu), Bloom pune la temelia canonului estetic şi Biblia ebraică veche, datată cu un mileniu înaintea lui Hristos, cea scrisă de un presupus I (Cartea lui I) sau de o femeie hitită, Batşeba, căreia i se atribuie primele trei cărţi din Vechiul Testament: Geneza, Exodul, Numeri, răstălmăcite în vreme de diferiţi copişti şi preoţi spre a da contur, finalmente, doctrinei iudaice clasice. În cartea Batşebei, exista un Iahve preponderent uman: mânca, bea, era furios, răzbunător, gelos, justiţiar, anxios, avea favoriţi pe lângă el etc. De-aici se putea naşte originalitatea canonului estetic, ceea ce a pus în Dumnezeul iudaic, creştin şi musulman ceva din realitatea unui personaj literar. Iisus însuşi, mai ales în viziunea lui Marcu, are ceva de personaj literar28. Reminiscenţe de precreştinism? Zeii greci aveau un comportament uman, ceea ce a şi făcut posibilă apariţia pre-canonului, în epoca teocratică, prin Homer. Sorgintea creştină a canonului occidental este remarcată şi de Gianni Vattimo: „Dante, ca şi Shakespeare, a scris în aşa fel, încât dacă nu ai citit Biblia, nu înţelegi nimic. Dar poţi citi Biblia fără să-i fi citit pe Dante şi pe Shakespeare. (...) Eliminaţi Biblia şi nu aş mai fi ceea ce sunt”29. Din acest punct de vedere, Shakespeare este Biblia secularizată, viziune centrală în gândirea lui Vattimo, a cărui gândire slabă se-ntemeiază pe kenoza lui Hristos, echivalentul umanizării sale până la condiţia de „personaj” al canonului literar, despre care am vorbit. „În cultura secularizată – spune Vattimo –, vechile naraţiuni religioase sunt publicate într-o ediţie nouă, traduse în dialectul laic, într-o ediţie broşată la preţ redus. Acolo ele nu mai sunt poveşti despre tranzacţii transcendente în eternitate, ci poveşti despre saeculum, despre timpul istoric, în care trăiesc oameni adevăraţi”30.
Şi Nicolae Manolescu preia ideea că literatura occidentală s-a născut prin ruptura de cartea unică, Biblia. De la împărăţia Cărţii s-a trecut la împărăţia cărţilor. Numai că el interpretează despărţirea de Biblie în sens limitat secularist, exonerând însuşi sensul laicităţii canonului, la graniţa ateismului. Destul de uşor se poate tălmăci greşit şi conceptul de universalitate bloomiană. Autorul american reacţionează la tendinţa religiilor de autolimitare, acestea sfârşind prin a se doctriniza. Astăzi, sunt interpretate în acest sens fundamentalismele de tot felul. Autolimitarea duce la conflicte şi războaie religioase. Din păcate, istoria este plină de asemenea devianţe fundamentaliste. De-aici, Harold Bloom ajunge la concluzia că adevăratul universalism aparţine canonului estetic. Shakespeare trece opreliştile impuse de idiosincrasiile religioase, el îi apropie pe oameni, peste graniţe de tot felul, fie că sunt la Paris, Moscova, Tokio, Calcutta, Beijing, Buenos Aires, Cairo sau New York. Altfel spus, Shakespeare este universal, pe când un creştin fanatizat sau un iudeu, nu, pentru că ei nu vor fi „admişi” de un musulman fără reticenţe „doctrinare”. În realitate, lucrurile sunt cu mult mai complexe şi nu e cazul să intrăm aici în amănunte. De pildă, cea mai mare neadecvare la obiect este să reduci creştinismul la o „ideologie”, ceea ce Bloom dă impresia că nu poate să evite. Trebuie spus, în treacăt, că niciodată Iisus, Paracletul, ipostas al Sfintei Treimi, nu poate fi acuzat de nenorocirile aduse pe lume de Inchiziţie şi de războaiele religioase. Asemenea fenomene istorice sunt posibile prin abandonarea universalismului iisusiac. Or, după câte îmi dau seama, universalismul estetic s-a născut tocmai din asemenea pricini, fără ca acest universalism să apară ca erezii de felul celor din sânul creştinismului sau de felul diverselor gnoze sau esoterisme masonice. Umanismul estetic din canonul occidental, care nu poate fi opozant nici celui oriental, s-a născut ca măsură a reapropierii, în Duh, de Omul-Dumnezeu Iisus. Aşa se explică de ce un poet canonic de felul lui Walt Whitman se identifică cu Iisus. În suferinţa nemărginită şi în plenitudinea bucuroasă a lui Iisus se ascunde întreaga umanitate a canonului occidental, ceea ce Harold Bloom numeşte anxietatea canonului, deopotrivă prezentă în durerea primordială a lui Hamlet sau Iago, în dorul eminescian, în vidul existenţial bacovian, în anxietatea canonică a eroilor lui Kafka. De aceea, autorii canonici creează noi Biblii, noi religii naţionale, fără ca acestea să fie simţite ca „erezii”, dimpotrivă, restituind universalitatea emanată de divinitate. În acest mod trebuie înţeleasă şi afirmaţia lui Walt Whitman: „Măcar atât avem din Dumnezeu: îl avem pe om”. Îl avem pe Omul Iisus. Dante a recreat omul italian, Cervantes pe cel spaniol, Goethe pe cel german, Eminescu pe cel român, Whitman şi Emily Dickinson pe cel american. Divina comedie a fost percepută ca un al treilea Testament, nesubordonat celorlalte două. Dante nici nu şi-a conceput opera ca ficţiune: „El o va considera adevărată universal şi atemporal”31. Obsesia „ficţiunii” este una modernă şi postmodernă, sfârşind prin a fi anticanonică, de ordinul corectitudinii politice. În schimb, „Spiritul sălbatic şi extrem de puternic al lui Dante e, în cel mai înalt grad, incorect politic”32. Este exact ceea ce aprecia Eminescu (v. scrisoarea către Iacob Negruzzi, care însoţea Epigonii) în naivitatea şi în elementaritatea înaintaşilor, în opoziţie cu mentalitatea epigonilor: „Predecesorii noştri credeau în ceea ce scriau, cum Shak(e)speare credea în fantasmele sale; îndată însă cu conştiinţa, vine (gândul) că imaginele nu sunt decât un joc; atunci, după părerea mea, se naşte neîncrederea sceptică în propriile sale creaţiuni”33.
Aşadar, la 20 de ani, Eminescu gândea canonic, fapt care ţine de domeniul miracolului. El atrăgea atenţia lui Iacob Negruzzi asupra primejdiei ca epigonismul, cum e şi cel de tip postmodern, să distrugă canonul însuşi. Recursul, din nou, la Shakespeare arată intuiţia extraordinară a acestei minţi, cea mai adâncă a veacului său. În acelaşi spirit face trimiteri Eminescu la cel de al doilea stâlp al canonului occidental: Dante. Vorbind despre Divina comedie ca de al treilea Testament, Harold Bloom sesizează fluxul ascuns dintre Cartea unică şi cărţile canonului occidental: „Opera, ca toate celelalte scrieri canonice, elimină distincţia dintre sacru şi laic. Beatrice este astăzi pentru noi alegoria contopirii dintre sacru şi laic, dintre profeţie şi poezie”34. Ne aflăm în faţa unui text capital, care elimină confuzia dintre laic şi secular, în sensul biruinţei ateismului. Este ceea ce numim o soluţie transdisciplinară. În canon, laicul e în armonie (antiteză împăcată, zice Eminescu) cu sacrul, pe când secularul, înţeles ca ateism, antiteza teismului, care reduce canonul / esteticul la joc, este distrugător de canon. Dar aceasta este chiar observaţia lui Eminescu din scrisoarea către Iacob Negruzzi. Şi cu aceasta ajungem din nou la primejdia distrugerii canonului de către o lume dominată de minţi care rup secularul de religios. Postmodernii, observă Harold Bloom, „au încercat să-l reducă şi să-l suprime pe Shakespeare, căutând să distrugă canonul prin atacarea centrului”35. Ce altceva se-ncearcă cu Eminescu? Bloom sesizează un regres în istoria canonului: epoca aristocratică a detronat zeii şi a proclamat eroii; epoca democratică a eliminat eroii în favoarea omului; epoca haotică e pe cale de a înlocui omul cu „supraomul” ca terminator şi cyborg, pregătind o nouă epocă teocratică, dar ca imagine caricaturală şi grotescă a primei epoci teocratice: „După zei, eroi şi fiinţe umane nu ne mai rămân decât cyborgii şi-i privesc uneori cu teamă pe «terminatorii» musculoşi care tind să înlocuiască umanul”36.
Nu-l putem suspecta pe Nicolae Manolescu de a fi ajuns la un asemenea grad de repulsie faţă de canon. Am fi cu totul nedrepţi, cu atât mai mult, cu cât el îşi face publică nostalgia esteticului. Una dintre dovezi este şi amintita reacţie faţă de lipsa de orizont canonic a generaţiei 2000. Deşi el a pus umărul la destructurarea canonului naţional, recunoaşte importanţa memoriei literaturii naţionale în căutarea conştiinţei de sine a omului românesc. Pe de altă parte, chiar solidar cu generaţia care a „descoperit”, ca altădată canonicul Alexandru Grama, că Eminescu este „nul” ca poet şi gânditor, Manolescu nu merge atât de departe şi-l aşază pe Eminescu în rândul marilor scriitori. Altfel spus, el îi recunoaşte o canonicitate de rangul al doilea, subminându-i, în schimb, statutul ontologic de centru al canonului românesc. Enigma istoriei manolesciene în jurul acestui fapt se-nvârteşte. Eliminându-l pe Eminescu din centru, cu slabele argumente, care sunt nu atât estetice, cât ideologice, ne-am fi aşteptat să producă o „revoluţie” privitor la reconfigurarea canonului naţional prin descoperirea altui centru canonic decât Eminescu. Dar, repet, un asemenea demers cere o arguţie atât de puternică, încât îţi trebuie cu adevărat demiurgie spre a nu cădea în ridicol şi în capcanele duşmanilor naturali ai poporului român dispuşi a începe cu nimicirea stâlpului de susţinere a unei civilizaţii europene. Din păcate, inteligenţa critică nu i-a fost suficientă dlui Manolescu spre a nu eşua în ingrata postură de personalitate sfâşiată. Neizbânda criticului o pun pe seama a două cauze: pe de o parte, el a căzut în mrejele unei ideologii transnaţionale, cu rădăcini în perioada kominternisto-sovietică, mreje pe care le-a acceptat din pricina beneficiilor lumeşti, menite să-i satisfacă un imens orgoliu personal, iar, pe de altă parte, prea marea legătură cu ethosul postmodern care l-a împiedecat să recurgă la o lectură adecvată, bunăoară, a cărţii lui Harold Bloom, şi să înţeleagă istoria canonului occidental. Nu e de mirare că argumentul Shakespeare aproape că lipseşte din osatura cărţii dlui Manolescu, el nereceptând relaţia strânsă dintre canonul universal şi cel naţional, reducând-o doar la expresivitatea din sânul unei limbi naţionale, în cazul nostru, româna.
Ducând mai departe gândul, dacă dl Manolescu ar fi găsit suficientă îndrituire să-l detroneze pe Eminescu din condiţia centrală a canonului, el trebuia să găsească un înlocuitor. După 1989, s-au încercat şi asemenea demersuri: Caragiale în locul lui Eminescu. Unii cred că mai degrabă Caragiale ar exprima cel mai bine „specificul românesc”. De ce nu şi Ion Budai-Deleanu, cu Ţiganiada? N. Manolescu a recunoscut în el un autor canonic excepţional, satisfăcând cu asupra de măsură gratuitatea estetică. Cu siguranţă, în imaginarul critic manolescian, Budai-Deleanu e mai aproape de centralitatea canonică decât Eminescu. Îl şi vede drept cel mai de seamă precursor al postmoderniştilor, în frunte cu Mircea Cărtărescu, dar şi al lui Borges şi al altor corifei moderni şi postmoderni. Cât priveşte pe Caragiale, alţii au văzut o complementaritate între acesta şi Eminescu, între Mitică şi Hyperion, ca exprimând dualitatea ontologică a fiinţei româneşti. Laurenţiu Ulici, de exemplu, a dezvoltat undeva această idee. Dacă însă ne uităm în istoria dlui Manolescu, I. L. Caragiale, cu toată canonicitatea lui, nu ocupă o ierarhie primordială. Mai mult, combate cărţile care atestă modernitatea clasicului Caragiale, văzând, pe bună dreptate, şi actualizări forţate. Totuşi Caragiale a fost un model pentru postmodernişti. Ioan Lăcustă scrisese o carte canonizantă: La uşa domnului Caragiale. Eugen Ionescu, promotorul teatrului absurdului, a recunoscut, de asemenea, în Caragiale, primul dintre precursorii săi. În pofida unor asemenea precondiţii, Nicolae Manolescu nu are de spus lucruri prea spectaculoase despre Caragiale, cu toate că nu exprimă scepticismul interbelic al lui E. Lovinescu. După dl Manolescu, partea cea mai rezistentă a operei lui Caragiale sunt schiţele. Aici, îl vede original şi drept „cel mai de seamă impresionist român”37. În rest, îi aduce destule reproşuri, ca acesta, bunăoară: „Caragiale e victima zolismului, care a mai făcut cel puţin una, în literatura din jurul lui 1900, şi anume Delavrancea”38. Dramaturgul răspunsese el însuşi, convingător, acuzaţiei de „naturalism”. E de mirare că dl Manolescu n-a luat în seamă opinia lui Caragiale. Dar ceea ce-l supără cel mai tare la Caragiale sunt cele trei articole despre Eminescu. De ce? Fiindcă aceste articole spun nişte adevăruri fundamentale despre personalitatea lui Eminescu şi despre destinul său în cultura românească, inclusiv în ordine umană. Însă marea hibă e că autorul Scrisorii pierdute recunoaşte în Eminescu centrul canonic al românităţii. Repulsia faţă de articolele lui Caragiale îi permite să oculteze situarea caragialiană a lui Eminescu, după cum a trecut uşor şi peste profeţia maioresciană. Altminteri, toţi marii clasici (cel dintâi, Ion Creangă, ultimul, Slavici) au recunoscut în Eminescu inima canonului naţional. Cu alte cuvinte, recunoaşterea lui Caragiale pune capăt unei controverse inutile şi nu putem decât divaga închipuind că dramaturgul l-ar putea substitui pe Eminescu, deşi este un excepţional autor canonic.
Cu mai multă îndreptăţire, N. Manolescu îi apreciază pe Mihail Sadoveanu şi pe Tudor Arghezi ca fiind cei mai mari scriitori români din secolul al XX-lea. Numai că şi aceştia se recunosc descendenţi din canonul central eminescian. Are, în schimb, un nume de rezervă, care trece şi-n secolul al XXI-lea. Brusc, viziunea manolesciană devine una hegeliană şi sublimat materialist-dialectică şi istorică, fiindcă el îmbrăţişează ethosul modernist al progresului şi-n istoria literaturii: undeva, la capăt de drum, spiritul absolut, în ipostază estetică, se împlineşte. Canonul apare răsturnat: în viziunea lui Harold Bloom, centrul canonic e tradiţia numită Shakespeare; în cea a lui N. Manolescu, canonul e într-un punct omega, cel al postmodernităţii. Iar canonul românesc s-a pus de la sine în slujba autoconstituirii întru gratuitate sans rivages prin opera lui Mircea Cărtărescu, care e şi marea operă a descoperirii critice a lui Nicolae Manolescu, aşa cum Eminescu fusese „opera” lui Titu Maiorescu. Contemplând, de departe, Istoria critică a literaturii române, constaţi că pare a fi fost scrisă pentru a demonstra că literatura română nu putea decât să evolueze, de la 1521, când se înregistrează primul document scris în româneşte, până la splendorile estetice ale lui Mircea Cărtărescu, autorul care primeşte cele mai numeroase şi mai înalte elogii din cele peste 1500 de pagini. Centrul canonic al literaturii române devine Levantul, apreciată drept sinteza epopeică a acestei literaturi. De departe, nu există operă poetică, nici chiar Ţiganiada, care să se ridice la imaginarul exploziv, uriaş, de poezie pură, din Levantul. Dacă e să căutăm un Shakespeare român, acesta nu e de găsit în Eminescu, ci în Mircea Cărtărescu. Am trecut ca fulgerul peste literatura română postbelică, de la Eliade la Mircea Cărtărescu, deoarece şi comentatorii la zi ai istoriei manolesciene, chiar cei optzecişti, conced că tocmai partea de actualitate a demersului constituie marele eşec. „Lista lui Manolescu” este ilustrată şi comentată de autorul ei atât de tern, încât protagoniştii înşişi se simt ofuscaţi. Se-ntâmplă asta, deoarece acum ies la suprafaţă toate carenţele filozofice asupra esteticului conceput şi practicat de Nicolae Manolescu. El nu iese din fragmentul impresionist de suprafaţă. Altminteri, nici nu are ce să spună despre cei mai mulţi de pe „listă”, prea puţini disponibili a fi aşa de repede „canonizaţi”, dat fiind că Manolescu a încălcat regula elementară a canonizării, în formularea lui Bloom: trebuie să treacă două generaţii pentru a stabili dacă un autor este sau nu canonic. Cum poţi fi sigur că Victor Teleucă şi Grigore Vieru, Paul Anghel şi Ion Lăncrănjan, Adrian Marino şi Constantin Ciopraga, ca să mă rezum doar la aceste exemple, nu sunt pasibili de „canonizare”, pe când Călin Vlasie şi Florin Iaru, Dana Dumitriu şi Adriana Bittel, Ion Bogdan Lefter şi Mircea Mihăieş sunt?
Constatarea mea, menită să stupefieze, este că Nicolae Manolescu adoptă regula „estetică” de tip polemic din Istoria polemică şi antologică a literaturii române de la origini până în prezent, I, 1975. Acolo, Eugen Barbu, declarat programatic, selectează ce i se pare lui mai expresiv din literatura română, concepând-o, astfel, la modul estetic-antologic. În definitiv, la fel procedează şi Nicolae Manolescu. Procedeul devine supărător prin superficialitate, pentru mulţi scriitori listaţi, dar mai cu seamă în cazul preferaţilor săi postbelici. Partea proastă e că, în cele mai multe cazuri, antologia lui Eugen Barbu este mai convingătoare, în gustul care funcţionează, decât la Manolescu, nevoit să citeze adesea versuri seci, preţioase, simple jocuri de limbaj, în vreme ce lui Goga şi lui Eminescu nu-i recunoştea lirismul din atâtea capodopere ca Scrisoarea I sau Odă (în metru antic).
Dar să mă întorc la canonizarea lui Mircea Cărtărescu. Acestui autor îi sunt rezervate ceva mai mult de 11 pagini, majoritatea covârşitoare encomiastice, pe câtă vreme lui Eminescu îi sunt dedicate, strict numeric, mai multe, dar mai toate demolatoare. Încă de la Faruri, vitrine, fotografii, debutul din 1980, încep superlativele: „cel mai strălucit debut din poezia postbelică”. Apoi: „Întâiul lucru care s-a observat la el era plăcerea cuvintelor. Rareori un poet a fost astfel vorbit de cuvintele sale ca Mircea Cărtărescu”39. Şi: „cuvintele ies, ţâşnesc, curg ca dintr-un corn al abundenţei; se atrag şi se izbesc unele de altele cu zgomot, se rotesc în vârtejuri din ce în ce mai iuţi; se lipesc unele de altele ca atomii în moleculele uriaşe de materie vie; cad, plutesc, zboară, alunecă sau se rostogolesc. Din această vorbire neobosită răsare viziunea lirică”. Şi mai mult: „Poetul ştie să strunească debitul său verbal colosal, să nu se lase purtat de torent. El retează deliberat aripile patetismului, alternează seriosul cu glumeţul, introduce momente carnavaleşti în viziunile funerare, e suav în atrocitate şi abstract în plină efuziune a materialităţii. Amestecul acesta de abstract şi concret, de idee şi metaforă e dozat foarte savant”40. Asemenea comentarii pot impresiona ca scriitură, prin călinescianismul lor. Totuşi criticul nu găseşte exemplele potrivite spre a ne convinge că asemenea impresii au şi acoperire textuală. Pentru ultima apreciere „savantă” nici nu se mai sinchiseşte să ofere vreo probă. În contrapartidă, eroul canonului occidental, Hamlet, respinge vorbăria: „Vorbe, vorbe, vorbe!”. Iar Eminescu, urmaşul său, la fel, refuză vorbele: „Dacă tu ştiai problema astei vieţi cu care lupt, / Ai vedè, că am cuvinte pana chiar să o fi rupt” (Scrisoarea II). Maiorescu numea fenomenul „beţie de cuvinte”. Există, desigur, un sentimentalism locvace la Cărtărescu, poate asemănător cu al lui Ion Minulescu. Manolescu însă ne asigură că ar fi doar simularea lui subversivă. De exemplu, în Poemele de amor, care ar reprezenta „cea mai radicală şi completă încercare de subversiune din literatura noastră, a poeziei înţeleasă ca expresie sau confesiune sentimentală”41. Cărtărescu este un veritabil parodist, vrednic de pana unui George Topîrceanu. Şi acesta este argumentul forte al postmodernismului său.
Despre alt volum, Totul, criticul are, asemenea, cuvinte, chiar să-şi rupă pana: „Viziunile conţin un amestec de banal şi de senzaţional, sunt hazlii şi fabuloase, înduioşătoare şi pline de cruzime, copilăreşti şi fermecătoare. Proiecţii ale unor dorinţe şi răsfăţuri, ele iau forma unor jocuri extraordinare de-a realitatea. (...) Viziunile sunt o mie şi una de nopţi ale acestei fantezii năucitoare”42. Descrierile acestea ale lui Nicolae Manolescu imaginează cam ceea ce ar fi, pentru dânsul, absolutul în poezia pură, într-o estetică ideală. Împlinirea supremă este Levantul, capodopera lui Cărtărescu, pe care criticul o ridică la rang de operă canonică centrală în literatura română, comparabilă nu doar cu Ţiganiada, ci mai ales cu Don Quijote: „epopeea lui Cărtărescu este, ca şi Ţiganiada, nu doar o reluare simplă şi împrospătată a unui gen, dar o invenţie extraordinară, în măsura în care adevăratul ei subiect este istoria însăşi a poeziei româneşti. O istorie foarte precisă, deşi în registru comic. Performanţa excepţională este tocmai această comedie a literaturii pe care, ca şi Ţiganiada, Levantul o scrie cu o fantezie şi cu o virtuozitate fără egal. În istoria multor literaturi, există un astfel de moment în care cineva simte nevoia să rescrie în perspectivă comică istoria unui gen. Don Quijote n-a fost, în cea spaniolă, decât rescrierea parodică a romanului cavaleresc. Dar el a dat naştere romanului modern. Oare cum ar fi arătat poezia noastră, dacă Ţiganiada se tipărea la începutul secolului XIX şi nu la sfârşitul lui? Nu putem aprecia exact ce mecanisme înţepenite va izbuti Levantul să urnească în poezia românească. Tot ce putem face deocamdată e să ne amuzăm citindu-l”43.
Acest amplu citat descrie exact transbordarea centrului canonic de la Eminescu pe umerii lui Mircea Cărtărescu. Şi ca prozator Cărtărescu este pus pe Everestul literaturii române şi europene, comparabil doar cu Proust, Blecher şi Arghezi, fireşte – deasupra lor. Scriitorul e şi aici genial, deşi concede că e inegal. Pentru niciun alt autor român Nicolae Manolescu n-a mai folosit atâtea superlative: „Nimeni n-a mai scris la noi o proză atât de densă şi de profundă, populată de făpturi deopotrivă reale şi simbolice, de fluturi ori de păianjeni colosali, atrasă magnetic de promiscua subterană psihanalitică şi luminată totodată de splendide curcubeie cereşti. Orbitor este atât romanul căutării timpului pierdut, cât şi un metaroman la fel de sofisticat ca acela proustian, cu incursiuni nu însă în socialitate ori modernitate, ci în arheologia şi anatomia fiinţei, comparabilă cu aceea din Întâmplările lui Blecher, într-o sexualitate obscură şi flamboaiantă, liberă şi interzisă, cum nu găsim în niciunul din romanele emancipate ale generaţiei ’27, nici chiar în acela al lui Arghezi”44.
Nu ştiu dacă mai există în literatura universală vreun caz în care un scriitor contemporan să fie atât de curtat ca Mircea Cărtărescu, încât e de mirare că Academia Suedeză nu se grăbeşte să-i acorde Premiul Nobel. Bine ar fi ca măcar o asemenea bătălie să câştige Nicolae Manolescu pentru literatura română, că despre câştigarea unei „bătălii canonice” nici el nu este sigur. Ar fi şi un caz unic de răsturnare a canonului occidental, sau barem românesc, cu susul în jos.
Dacă pentru „poezia pură” a lui Mircea Cărtărescu există argumentul limbajului în sine, ca joc fără limită, relativ la proză, Nicolae Manolescu aduce pentru prima oară la un scriitor român dimensiunea profundului. Nimeni nu l-ar egala pe autorul Orbitorului în „profunzime”. Din păcate, nu aflăm de la Manolescu ce înţelege prin „profunzime”. El zice ceva despre latura psihanalitică a imaginarului cărtărescian, dar nu face şi demonstraţiile de rigoare. Pentru asta, el ar trebui să se întoarcă cu faţa către hermeneutică, singura capabilă să treacă de „complexele de cultură” în cele abisale. Dar am văzut că a respins-o în mod constant. Or, condiţia canonicităţii nu poate fi ruptă de profunditate, apreciază Bloom: „Lectura în profunzime nu s-a terminat probabil cu generaţia mea, dar ea a fost desigur eclipsată pentru generaţiile următoare”45 de către postmodernişti. Aşa că Nicolae Manolescu se găseşte în postura de a emite aserţiuni fără acoperire. Pe de altă parte, ca adept al postmodernismului, nici Mircea Cărtărescu nu s-a gândit că literatura postmodernă ar avea rostul să treacă dincolo de suprafaţa lucrurilor. Mircea Cărtărescu susţinea o mentalitate similară, sesizând o falie de netrecut între postmodenişti şi post-postmodernişti, de o parte, şi generaţiile anterioare, trăitoare în canonul occidental: „Falia care-i desparte esenţial pe optzecişti şi post-optzecişti de cei dinainte este falia dintre două lumi: lumea francofilă a costumului şi a cravatei, a muzicii clasice, a sărutatului mâinii şi a respectului pentru marile valori şi, pe de altă parte, lumea pătrunsă de spiritul american, lumea hainelor de pe stradă, a muzicii rock, a pletelor, a culturii populare, a emancipărilor de tot felul”46.
După cum recunoaşte Mircea Cărtărescu, postmoderniştii nu mai vieţuiesc în canonul occidental, respingând „marile valori”, ci în plină Şcoală a Resentimentului, oblăduită de political correctness. Aceleaşi poveţe ne dă şi Ion Bogdan Lefter, considerat de Nicolae Manolescu cel mai autorizat teoretician al postmodernismului pe teren românesc. Privind retrospectiv, stai să te gândeşti cam pe unde se întrevede dimensiunea profundului la autori pentru care sacrul nu se mai zăreşte de sub stratul grosier al „concretului”. În paginile din Orbitor, privindu-se în oglindă, eul creator cărtărescian îşi contemplă doar materialitatea păroasă de pe corp şi nu e deloc întâmplător că, scriind despre Eminescu, în faimosul număr al „Dilemei”, n-a putut zări decât pilozitatea trupului şi platfusul. Aşa că deja titlul Orbitor pare potrivit pentru o viziune care nu pătrunde în ceea ce ethosul transmodern numeşte zona de maximă transparenţă a fiinţei, concept, altminteri, de găsit şi în teologia Părintelui Dumitru Stăniloae.
Dar, în Levantul, există dimensiunea profundului, dincolo de jocul orbitor al cuvintelor? Ion Budai-Deleanu şi Cervantes, la care face referiri Nicolae Manolescu vorbind entuziast despre epopeea cărtăresciană, au din plin această profunditate fiinţială. Indiscutabil, Mircea Cărtărescu are talent literar, o imaginaţie lexicală debordantă şi strălucitoare, însă această strălucire seamănă, din nefericire, cu un splendid joc de artificii. Sau cum se exprima Nicolae Manolescu însuşi, contemplându-se pe sine în oglindă, atunci când se referea la prietenul său Eugen Simion: „Un critic care nu-şi dă niciodată în petec, probabil din cauza unui self control perfect, e tot aşa de puţin simpatic ca o femeie splendidă, dar frigidă”47. Straniu autoportret! Scris, desigur, cu una dintre cele două mâini certăreţe. Cert e că Nicolae Manolescu a ţinut să se dea în petec/spectacol, tot ca o femeie splendidă, dar la fel de frigidă.
Un critic observa că sub minunatele călătorii parodice şi artificii verbale din Levantul se piteşte... nimicul. Şi brusc ne revin în minte versurile eminesciene: „E uşor a scrie versuri, / Când nimic (s. – Th.C.) nu ai a spune, / Înşirând cuvinte goale / Ce din coadă au să sune”. Eminescu se adresează şi criticului său actual, apologetul nimicului în literatură şi marele atentator (involuntar?) la trăinicia canonului literar românesc.
Note
1 Titu Maiorescu, Opere, II, ediţie, note, comentarii, variante, indice de Georgeta Rădulescu-Dulgheru şi Domnica Filimon, note şi comentarii de Alexandru George şi Al. Săndulescu, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, seria „Scriitori români”, p. 108.
2 Harold Bloom, op. cit., p. 231.
3 Ilie Bădescu, Timp şi cultură, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, p. 286-323.
4 Cf. Ştefan Lupaşcu, Omul şi cele trei etici ale sale, trad. din franceză de Vasile Sporici, Editura „Ştefan Lupaşcu”, Iaşi, 1999.
5 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008, p. 377, 378.
6 C. Rădulescu-Motru, Cuvântare la comemorarea lui Mihai Eminescu (1939), în „Convorbiri literare”, an. LXX, nr. 6-9, iunie-septembrie 1939.
7 Harold Bloom, Canonul occidental, trad. din engleză de Delia Ungureanu, Grupul Editorial Art, Bucureşti, 2007, p. 286.
8 Ibidem, p. 296.
9 Ibidem, p. 38.
10 Am redat strofa după Mihail Eminescu, Poesii, Editura Floare albastră, Bucureşti, 2004, ediţie critică sinoptică de N. Georgescu, p. 175.
11 Svetlana Paleologu-Matta, Eminescu şi abisul ontologic, Editura Nord, Aarhus, Danemarca, 1988, p. 148.
12 Nicolae Manolescu, Istoria..., p. 390.
13 Adrian Voica, Versificaţia eminesciană, Editura Junimea, Iaşi, 1997, col. „Eminesciana”.
14 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1941, p. 418.
15 Nicolae Manolescu, Istoria..., p. 386.
16 Ibidem, p. 387.
17 Ibidem, p. 388.
18 Ibidem, p. 389.
19 Ibidem, p. 391.
20 Ibidem, p. 392.
21 Ibidem, p. 393.
22 Apud Harold Bloom,p. 66.
23 Harold Bloom, p. 66.
24 Nicolae Manolescu, Istoria..., p. 394.
25 M. Eminescu, Opere, XV, Fragmentarium. Addenda ediţiei, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1993, p. 138.
26 Apud Harold Bloom, p. 209. Bloom ţine să sublinieze această forţă de creaţie ca natura: „Capacitatea lui misterioasă de a construi voci autentice şi diferite ale unor fiinţe imaginare provine în parte din cel mai complex simţi al realităţii văzut vreodată în literatură” (p. 87).
27 M. Eminescu, op. cit., p. 142.
28 Harold Bloom, op. cit., p. 33-34.
29 Gianni Vattimo, op. cit., p. 54-55.
30 Ibidem, p. 111.
31 Harold Bloom, op. cit., p. 99.
32 Ibidem.
33 M. Eminescu, Opere, XVI, Corespondenţă. documentar, Editura Academiei, Bucureşti, 1989, p. 34.
34 Harold Bloom, op. cit., p. 103.
35 Ibidem, p. 98.
36 Ibidem, p. 263.
37 Nicolae Manolescu, Istoria..., p. 432.
38 Ibidem, p. 428.
39 Ibidem, p. 1340.
40 Ibidem, p. 1341.
41 Ibidem, p. 1342.
42 Ibidem, p. 1343-1344.
43 Ibidem, p. 1345-1346.
44 Ibidem, p. 1348.
45 Harold Bloom, op. cit., p. 89.
46 Mircea Cărtărescu, Generaţia ’80 în context postmodern, în „Curentul”, an. II, serie nouă, nr. 248 (306), 23 octombrie 1998, p. 25, 30.
47 Nicolae Manolescu, Istoria..., p. 1220.