Adevăr şi stil. O istorie a culturii româneşti din unghi istoriografic
Pentru tiparOpera istoriografică a profesorului Al. Zub reprezintă unul dintre reperele majore ale culturii româneşti din ultima jumătate de veac. Aceasta este dedicată în totalitate investigării fenomenului cultural naţional, privit din perspectiva conjuncţiei cu marile curente de idei din Europa. Zeci de cărţi şi sute de studii a dedicat istoricul ieşean reconstituirii culturii româneşti moderne şi contemporane. Asemenea lui G. Călinescu, care a ales optica literară în abordarea istoriei culturii româneşti, Al. Zub s-a orientat asupra istoriografiei.
Limbile de mare cultură, precum latina, în vechime, ori engleza, în modernitate, operează distincţii subtile între cunoaşterea ştiinţifică şi cea umanistică. Astfel, în vreme ce termenul scientia trimite, cu deosebire, la ştiinţele naturii, cel de eruditio se referă la disciplinele umanistice. Aceeaşi distincţie o întâlnim între termenii englezeşti knowledge şi learning. Delimitarea semantică poate fi operată şi în plan metodologic, ştiinţei fiindu-i specifică măiestria, în vreme ce umanităţilor, înţelepciunea. Istoricii importanţi reuşesc să pună în acord ştiinţa cu erudiţia, dar şi măiestria cu înţelepciunea. Pentru că scrierea istoriei incumbă o responsabilitate de un ordin special, pe care marele umanist Marsillio Ficino o înzestra, înainte de toate, cu semnificaţie morală, întrucât „ceea ce este muritor prin firea lucrurilor dobândeşte nemurire prin istorie..., iar ceea ce este absent devine prezent”. Acest privilegiu îi permite istoricului să trăiască timpul asupra căruia se extind cunoştinţele sale de istorie. Nimic mai utopic, ar putea să rostească scepticii. Nimic mai stimulativ, ar putea adăuga istoricul autentic. Destinul şi vocaţia cărturarului Al. Zub sunt mărturia că istoria şi istoricul pot coabita în temeiul acordului subtil dintre om şi „simţământul nutrit pentru umanitate” (Imm. Kant).
Opera academicianului Al. Zub se înscrie într-o veche şi statornică tradiţie istoriografică moldovenească, aceea a expresiei elegante şi sugestive, care îmbie cititorul în universul naraţiunii. Bătrânii cronicari moldoveni au fost, fără excepţie, artişti ai cuvântului. De altfel, istoria noastră literară începe cu ei, cu tălmăcitorii din lucrări străine şi autorii de texte religioase. Dintre toţi, cei mai importanţi artişti ai cuvântului sunt autorii de naraţiuni istorice1. De aici şi o primă constatare: a cunoaşte (istoria, în cazul de faţă) înseamnă a dobândi capacitatea de a exprima prin cuvânt. Isihaştii mergeau chiar mai departe, atunci când identificau în cuvânt chiar esenţa fenomenului, a denumi semnificând a înţelege2. Cronicarii moldoveni au dezvoltat relaţia organică, am spune chiar sinonimia, istorie – naraţiune. Dar a nara presupune capacitatea de a construi, iar aceasta disponibilitatea de a selecta, adică de a face ordine în lumea haotică (toţi cronicarii noştri, şi pe urmele acestora istoricii autentici, au asumat „cumpăna vremurilor”, dramatizând experienţa de tip vanitas vanitatum). Opunându-se deşertăciunii vremurilor (care vremuri contemporane nu sunt deşarte pentru istoric?), istoricii încearcă să dezvăluie şi să dea sens lumii.
Naraţiunea românească, adică cea care, în timp, a dobândit trăsături de specificitate, este, la origine, moldovenească. Aşa a apărut în cultura noastră şi a rămas până astăzi scriitorul de istorie. Dar şi istoricii moderni, care au descoperit primatul metodei în cunoaştere, au căutat o formulă echilibrată între conţinut şi formă, între rigoarea investigaţiei şi arta naraţiunii. Nu e deloc întâmplător că istoricii se întâlneau pe tărâmul culturii cu literaţii, profesiuni care se instituţionalizau la noi, la începuturile modernităţii, asumându-şi fratern travaliul descoperirii şi valorificării limbii române autentice, adică aceea a cronicarilor. Cultul pentru limba română este comun istoricilor şi literaţilor din epoca renaşterii naţionale şi avea să rămână o vocaţie solidară, până la îngenuncherea limbii române de către „limba de lemn”, impusă agresiv, după model sovietic, de o cohortă de apparatciki ai culturii. Consecinţele acestei fracturi le mai resimţim încă.
Dar să revenim la vremurile bune, când istoricii şi literaţii convieţuiau, pentru ca împreună să edifice monumente limbii române şi istoriei. Astfel, pentru omul de litere şi savantul B.-P. Hasdeu „istoricul este un uvrier şi un artist totodată”. Uvrierul organizează, ordonează materialul, în vreme ce artistul „dă brutei materii acea sublimă expresiune care face ca statuile lui Canova sau curţile Alhambrei nu sunt de piatră”3. Un Janus bifrons este istoricul: pe de o parte valorifică sistematic cunoştinţele, pe de altă parte pune în ecuaţie talentul. Cât talent, atâta adevăr, ne sugerează opera lui Hasdeu, iar convingerea sa avea să fie infirmată de experienţa istoriografiei din anii comunismului, atunci când trădarea adevărului limbii a antrenat trădarea adevărului istoriei.
Nici pentru A. D. Xenopol între „ştiinţă şi poezie” nu e o contradicţie ireconciliabilă, chiar şi la vârsta la care ştiinţele intrau în purgatoriul pozitivist. Ştiinţa este perfect compatibilă cu „un stil plin de imagine”4. Şi dacă „un element estetic se amestecă în concepţiile ştiinţei celei mai abstracte”, care e matematica, domeniu în care se vorbeşte (atunci, ca şi azi, de altfel, n. – M.D.) despre „demonstraţiunile elegante”, atunci istoriografia este cu atât mai îndreptăţită să recurgă la „mijloace artistice”5.
Dacă, prin absurd, istoricii pozitivişti ar fi dictat adevărul unic al teoriei lor, N. Iorga nu ar fi existat. Pornind de la acest ludic „dacă”, putem imagina un scenariu alternativ, în care Iorga ar lipsi din cultura română. Istoricul în opera căruia cercetătorii recunosc „geniul scriitoricesc”6 a fost mereu preocupat să dea viaţă ideilor şi imaginilor trecutului, oamenilor şi întâmplărilor evocate. „Pentru a fi istoric, trebuie natură de artist”7, credea cel care a ridicat atât ştiinţa, cât şi arta istoricului la rangul de operă majoră a culturii naţionale. Istoricul nu a ezitat să afirme solidaritatea artă – ştiinţă şi în teoretizările sale, aşa cum a făcut-o în cunoscutele Generalităţi... cu privire la studiile istorice: „Într-o operă istorică sunt patru elemente: material, critică, organizare, stil. Cele dintâi două determină soliditatea şi adevărul, celelalte frumuseţea”8. La fel ca Braudel şi Veyne, peste ani, Iorga recomanda investigarea tuturor faptelor, inclusiv cele mărunte, care conservă „scânteietoare viaţă vie... şi oameni vii”. Obsesia istoricului pentru viu, pentru redarea vieţii autentice se prelungeşte şi în preocuparea lui de a da expresie artistică istoriei, de a o traduce astfel pentru uzul contemporanilor. Istoria nu începe acolo unde „începe documentul” şi nu se încheie unde „se mântuie documentul”, întrucât istoricul nu se îndeletniceşte cu erudiţia sterilă. Peste metodă şi travaliul de detectiv în universul izvoarelor, istoricul adaugă talent, „cugetare şi formă, imaginaţie creatoare”9. Dar toate acestea presupun „cunoştinţa adâncă a limbii...şi tot ce fantezia creatoare de definiţii poate găsi mai fin şi mai delicat”10.
Aşadar, atunci când păşea pe nisipurile mişcătoare ale istoriografiei româneşti, tulburi ca şi vremurile, tânărul istoric Al. Zub avea suficiente modele din care să se inspire, pentru a nu cădea în capcanele ispititoare ale istoriografiei de amvon, acolo unde cei mai mulţi istorici îşi depuseseră deja obolul. Începuse, e drept, procedura de reabilitare, selectivă şi trunchiată, a unor istorici „burghezi”. Era deci o oportunitate pentru istoricul aflat la început de drum. Dar oportunitatea, prin ea însăşi, nu înseamnă nimic, dacă nu e completată de muncă, talent şi conştiinţă.
Îngemănarea ştiinţei cu talentul nu este deloc întâmplătoare, aşa cum mărturisesc toţi marii istorici români. Iorga nu ar fi Iorga dacă savantul nu ar fi fost dublat de un artist al cuvântului. Dar Gh. Brătianu? Dar Mommsen – ca să facem referiri şi la o altă cultură – laureat Nobel pentru literatură? Lista poate fi continuată prin includerea, fără o ordine riguroasă, a autorului Istoriilor florentine şi a Principelui N. Machiavelli, a artiştilor baroci B.-P. Hasdeu ori F. Braudel etc.
Această relaţie biunivocă a funcţionat în istoria culturii noastre până în momentul în care criticismul, sub pretextul emancipării, a căzut în plasa „ştiinţifizării”, ţintind să depăşească statutul de specie literară a istoriografiei, pentru a intra cu drepturi depline în cetatea ştiinţei. Calea aleasă a fost aceea a excesului metodologic, iar preţul plătit a fost restrângerea publicului la grupurile de iniţiaţi. Metoda critică, ridicată la rangul de argumentum cum auctoritas a fost, incontestabil, un câştig epistemologic, istoriografia devenind mai „ştiinţifică”, e drept, dar reducându-şi substanţial impactul public. Iar publicul care a ratat naraţiunea istoriografică s-a refugiat în ficţiunea istorică. Pentru acest public, a cărui ratare istoricii trebuie să şi-o asume, istoriile romanţate ale lui Sadoveanu, spre exemplu, sunt mai adevărate (conţin mai multă viaţă), decât etalarea erudiţiei (infernul informaţional). Apogeul acestei trădări a publicului consumator de istorie, de către istorici, l-a reprezentat istoriografia marxistă. Prin instituirea întâietăţii absolute a determinismului cauzelor materiale, istoriografia s-a afundat într-o aporie: pe de o parte, realitatea socială, infrastructura au o greutate certă, pe de altă parte însă aceasta este ea însăşi omenească, întrucât „nu există forţă de producţie în stare pură ci oameni care produc”. Rezistenţa realului nu provine din infrastructură, „ci de la toţi ceilalţi oameni pentru fiecare dintre ei”11.
După ce s-a proclamat metodă supremă şi singura adevărată, deci „ştiinţifică” materialismul dialectic şi istoric a sufocat, prin exces şi suficienţă metodologică, istoria însăşi. Ceea ce a rezultat a ajuns prefect ilizibil, o experienţă ratată, din care istoria ştiinţei nu reţine mai nimic. Istoricii care au făcut uz şi abuz de metodologia marxistă în stare genuină au ieşit definitiv din teritoriul istoriografiei. Delimitându-se abrupt de vechea istoriografie, proclamată „neştiinţifică” şi viciată de idealism, istoricii marxişti au trădat şi limba vie, optând pentru cea „de lemn”, importată direct din sursă sovietică. Scrierea istoriei nu mai presupunea talent, ci doar metodă ştiinţifică marxistă. Limba română autentică şi tradiţia stilistică a scriitorilor de istorie au fost aruncate peste bord. Oricine era armat ideologic putea să scrie istorie, în dispreţul limbii române. Aceasta ar fi istoria pe scurt (şi fatalmente schematică) a unei erori de proporţii, plătită scump de istoriografie.
Prin stilul particular se individualizează opera lui Nicolae Iorga, adică a celui acceptat de către obştea românească drept cel mai important istoric al său. Ilustrul cărturar a introdus în limbajul istoriografic un veritabil sistem expresiv, asemenea marilor creatori, contribuind la definirea istoriografiei ca fapt de cultură. Ferdinand de Saussure numea „fapt de limbă” expresivitatea personalizată, stilul propriu al unui autor, iar Leo Spitzer definea individualizarea lingvistică cu termenul Stilsprachen12. Inventivitatea lingvistică a lui Iorga, aplicată cunoaşterii istorice, valorifica o mare tradiţie românească. Nu e vorba de o competiţie între arta şi ştiinţa istoricului, cele două completându-se fără tensiuni. Astfel, istoricul ce a făurit cultură românească a preferat să rămână „scriitor de istorie”.
Geniul epocii ori geniul poporului, pentru a reveni la două dintre temele majore ale romantismului (iar orice mare istoric este puţin romantic), nu pot fi exprimate în termeni de metodă ori filozofie de laborator, ci tot prin geniul limbii. Dincolo de investigaţia pozitivă şi de sistematizarea mecanică se află faptul autentic de limbă. Parafrazând un adagiu celebru, am putea spune că cine nu stăpâneşte bogăţia unei limbi să nu se apuce de istorie.
Cine mai face astăzi caz de metoda lui Iorga, ori chiar a lui Xenopol, cel care, ca filozof al istoriei, a construit un sistem de interpretare, dar pe terenul concret al istoriografiei s-a comportat ca toţi marii istorici din toate timpurile, rămânând scriitor de istorie? Este şi cazul clasic al lui Taine, care „ca istoric, face altceva şi-l face mai bine decât ca teoretician”13. De la Herodot ori Tucidide începând şi până la Ranke, Braudel ori Iorga, istoriografia este operă de cunoaştere şi creaţie, în care dimensiunea stilistică este definitorie. Idealul clasic grecesc al kalokagatiei, în care frumosul, binele (şi adevărul) se întruchipează în fapt de cultură şi de viaţă, nu este străin nici istoricilor.
Spirit pozitiv, profesorul Al. Zub a căutat mereu să identifice în istoria noastră culturală reţeaua de convergenţe, faptele şi ideile de unificare şi nu sistemul de diferenţe. Spiritul vremii (Zeitgeist) şi bogăţia semnelor ei, deopotrivă, reprezintă numitorul comun al investigaţiilor sale. Din faptul de cultură, istoricul ieşean a repudiat locurile comune, căutând mereu să identifice structurile şi valorile, raporturile, infinitezimale adesea, dintre idei, cultură şi instituţii. A rezultat astfel o viziune coerentă asupra totalităţii fenomenului cultural. Reconstituirea integralităţii acestui fenomen risca însă să nu conducă decât la rezultate conformiste, în condiţiile dictatului ideologic marxist, dacă viziunea nu ar fi fost dublată de integritatea atitudinii sale umane. Aceasta i-a permis autorului să ignore limba de lemn, capcanele metodologiei marxiste şi, cu o modestie superioară, care dublează, de regulă, efortul nobil, să se identifice cu opera vie a culturii româneşti. Investigarea faptului de cultură i-a permis să definească momentele istorice, dar şi climatul cultural, social şi moral, cu infinit mai multă acurateţe decât temele preferate ale pseudoştiinţei marxiste. Dintre istoricii români contemporani, poate doar Al. Duţu îi stă alături în acest travaliu subtil, dedicat filigranului, dar şi ansamblului fenomenului cultural.
Agregatul mecanic al cuvintelor din limba de lemn oficială lipseşte din opera lui Alexandru Zub. Limba vie a fost însă salvată în creaţia istoricului nu prin gesturi de frondă manifestă, ci pentru că modestia superioară, dublată de conştiinţa vie, i-au permis să găsească în limbă forţa interioară şi energia comunităţii româneşti agresate, dar supravieţuind în profunzime, dincolo de aparenţele identificate, cu mult timp în urmă, de Eminescu, în datele duratei lungi, rezistente la eroziunea timpului.
Subiectul care se exprimă – istoricul în cazul nostru – nu e un simplu martor ce relatează detaşat, ci un actor tragic, ce-şi asumă condiţia în substanţa sa profundă, pentru a reda comunităţii dreptul la existenţă vie. Stilul a devenit astfel o formă de autodisciplină şi de respect faţă de limba română şi de comunitatea românească. Al. Zub a ales să se opună momentului istoric ce i-a fost hărăzit de destin, prin recursul la metoda creaţiei, adică din interiorul istoriei, şi nu din afara ei. Orice opoziţie, fie în registrul manifest, fie în cel al tenacităţii muncii şi creaţiei, este un act prin care autorul (autorii) participă la transformarea lumii lor. De aici refuzul „adevărului” oficial şi salvarea autenticităţii operei. Creaţia istoricului ieşean nu a fost compromisă nici măcar sau mai ales la nivelul limbajului gata făcut din epocă. Stilul este doar omul însuşi, credea Buffon. Nimic mai simplu şi mai autentic. Doar că acestea trebuiau descoperite şi valorificate cu ştiinţă, conştiinţă şi, nu în ultimul rând, creştinească smerenie. Umanismul i-a fost mereu sfetnic istoricului, anii de recluziune înnobilându-i viziunea. Atâta timp cât fiinţa românească şi prezenţa omenească nu s-au prăbuşit în neant, istoricul s-a salvat prin creaţie şi iubire.
După experienţa gulagului, istoricul şi-a reluat drumul, alegând să comunice, opţiunea pentru limba autentică şi stil având semnificaţia recursului la metodă. Stilul zubian, recognoscibil în autenticitatea limbii, în atenta inserţie a neologismelor, în eleganţa frazării, adecvarea la subiectele tratate şi recursul frecvent la citatul expresiv, nu de puţine ori moralizator şi invitând la reflecţie, s-a maturizat în timp. Dacă apelăm la tradiţia stilistică europeană, putem considera că stilul istoricului Alexandru Zub are claritate clasică, pe de o parte, şi expresivitate barocă, pe de altă parte.
O altă virtute a stilului personalizat prin autenticitate, chiar în anii uniformizării comuniste, a fost prezervarea unei modalităţi singulare de libertate. Era un fel de libertate îndiguită, de tip monastic, opusă agresivităţii profanatoare a regimului conchistador. Nu e nicio tentaţie mizantropică în acest demers, ci salvarea unui ideal de umanitate în condiţii extreme, dar şi de solidaritate cu umanitatea repudiată oficial, dar identificată în istorie.
Prin conţinut şi stil, opera istoricului este profund legată de experienţa sa trăită. Între maniera individuală (stilul personalizat al autorului) şi regulile (metodologia) istoriografiei este o relaţie osmotică, cele două neputând fi disociate. Istoricul scrie astfel pentru un public sensibil şi concret, şi nu relatează detaşat, pentru unul abstract şi indiferent. Opera istoricului responsabil educă publicul în sensul edificării sensibilităţii lui faţă de autenticitatea şi frumuseţea istoriei. Şi aceasta s-a putut întâmpla chiar în anii relei credinţe asumate de istoricii novissimi, adică cei care au refuzat să vadă ori, mai grav, s-au prefăcut că nu înţeleg ceea ce înţelegeau în fond (P. Veyne). Scrierea istoriei cu scopul de a camufla adevărul şi autenticitatea faptelor de viaţă a fost metoda îmbrăţişată de specialiştii „frontului istoric”, vreme de patru decenii14.
Stilistica nedispunând încă de un inventar al fenomenelor caracteristice fiecărui limbaj funcţional, dar nici al tipurilor expresive existente la un moment dat într-un anumit idiom, înţelegem să asumăm limitele metodologice, pentru a identifica, în creaţia lui Alexandru Zub, acele elemente care dau personalitate scrisului său15.
Unul dintre lingviştii importanţi ai şcolii franceze, Ch. Bally, considera că despre stilul unui autor se poate vorbi cu atât mai mult „cu cât combinările lingvistice îi sunt proprii”16. Or, „combinările lingvistice” la care Al. Zub recurge pentru a identifica substanţa vie a limbii şi a istoriei, sunt cât se poate de concludente. Iată, spre exemplificare, un portret al lui Bălcescu, construit din acele elemente de sensibilitate naţională (şi populară) care i-au alimentat tânărului revoluţionar viziunea profetică şi nobilul idealism. Relaţia dintre istoricul Bălcescu şi experienţa trăită la moşia Mânjina, alături de comilitonii săi moldoveni, este construită cu mijloace literare, în ideea de a ne introduce în atmosfera epocii: „Bălcescu trăia un sentiment de înălţare privind hora bărbătească de la Mânjina, căci ea îi releva imaginea de odinioară a ţării, vânjoasă, plină de fantezie, făcându-l să viseze la vremea când flăcăii plaiurilor noastre vor alcătui din nou mândra oaste a ţării”17. Portretul eroului este schiţat aluziv, cu mijloacele imaginarului romantic, personajul dobândind, prin această inserţie subiectivă, un plus de autenticitate. Portretul celui care, pe urmele lui Grimm şi Michelet, considera „poeziile şi tradiţiile populare” ca primă sursă de inspiraţie pentru istoric, este schiţat de Al. Zub din aceleaşi ingrediente din care Bălcescu înţelegea să compună imaginea sa asupra trecutului. Personajul şi naratorul se regăsesc pe acelaşi palier de sensibilitate. „Recuperarea demnităţii de altădată” de către romantici putea fi redată şi cu obiectivitate seacă, „la rece”. Dar Al. Zub are mereu în faţă un public viu, pentru care istoria nu este o demonstraţie de metodă, ci un fapt de viaţă. De aceea, în buna tradiţie a şcolii moderne de istorie, care s-a născut la confluenţa dintre romantism şi pozitivism, a preferat soluţia inserţiei propriei sensibilităţi în reconfigurarea trecutului, care prinde astfel viaţă şi comunică.
Şi pentru Alecsandri „comorile” creaţiei literare vorbesc despre „spiritul de luptă şi de dreptate al pământenilor” ori despre „setea lor de armonie şi frumuseţe”18. Al. Zub nu se opreşte însă aici, evocând pe toţi cei care au subscris ideii că „Literatura populară este rezultatul lucrării poetice şi criticii instinctive a unei îndelungate perioade istorice a unui popor” (A. D. Xenopol), şi anume: Ov. Densusianu, N. Iorga, D. Gusti, G. Ibrăileanu. G. Călinescu, M. Sadoveanu ori L. Rebreanu. O întreagă pleiadă de oameni de cultură, savanţi şi scriitori români, susţineau ideea autenticităţii izvorului folcloric, ca izvor istoric, în ciuda neîncrederii criticiştilor din şcoala pozitivistă.
Şi viziunea totalizantă a lui N. Iorga este sintetic sugerată în chiar portretul titanului istoriografiei noastre, realizat printr-o tehnică a crescendo-ului bine temperat. Istoricul este „cel mai temerar prin multitudinea iniţiativelor, cel mai prodigios prin rezultate”. Această viziune l-a condus la ideea cuprinderii în opera sa a tuturor laturilor creaţiei, fără să omită „niciuna din manifestările caracteristice pentru fiinţa umană”19.
Într-o limbă, cuvintele au o capacitate de combinare semantică, de regulă, foarte generoasă. Depinde de cultura, intuiţia şi sensibilitatea autorului de a selecta combinaţiile potrivite. Din dorinţa de a desena cât mai sugestiv şi veridic efigia unui cărturar de extracţie clasică, precum V. Pârvan, istoricul recurge la metoda contrastivă, optând pentru un comentariu în comentariu, prin reluarea liniilor de forţă din evocarea făcută de un spirit baroc, prin excelenţă, şi anume G. Călinescu. Icoana unui clasic, pictată în tuşa expresivă a unui spirit baroc. Expresivitatea stilului călinescian redă cu fidelitate portretul personajului înaripat de idealuri înalte. A rezultat astfel unul dintre cele mai frumoase portrete din literatura noastră. Suficient ca Al. Zub să-l asume onest20.
Reflectând la stilistica operei lui Al. Zub, dar şi la relaţia dintre stil şi cultura ideilor, ne vin în minte judecăţile lui Rémy de Gourmont, care, pe urmele lui Aristotel, considera că „a avea un stil înseamnă a vorbi în mijlocul limbii comune un dialect particular, unic şi inimitabil, dar care să fie limbajul tuturor şi al unuia singur”21. Prin opoziţie cu sărăcia limbii oficiale, Al. Zub a înţeles să facă un act de selecţie, optând pentru autenticitatea limbii descoperită în izvoare, în opera înaintaşilor, de la Tacitus şi Tucidide până la Iorga, Gh. Brătianu ori F. Braudel. Atât şcoala românească de istorie, cât şi cele străine, i-au oferit fertile sugestii privind relaţia organică dintre adevăr şi stil, dintre limbă şi autenticitate.
Dacă originea stilului trebuie căutată în adăugarea unui conţinut afectiv exprimării, după definiţia dată de Bally22, atunci opera lui Al. Zub îndreptăţeşte această aserţiune. Mijloacele investite de autor în naraţiunile sale fac astfel ca gândirea să comunice şi să producă întregul efect. În aceeaşi ordine de idei, şi T. Vianu considera că stilul „adaugă comunicării unei ştiri expresia reacţiunii individuale a autorului faţă de ştirea comunicată”23.
Afecţiunea lui Al. Zub pentru personajele evocate se realizează mereu în tehnica acordului fin, fără stridenţe, talentul scriitoricesc al autorului nefiind niciodată „demonstrat”, ci subînţeles, subscris ideatic şi stilistic subiectului. În Al. Zub istoriografia română îl are pe unul dintre cei mai buni cunoscători şi mânuitori ai limbii române, ai bogăţiei şi expresivităţii sale.
În portretul lui Eminescu autorul identifică viziunea istoricului dintotdeauna. Nu „crepusculul unui trecut apus” căuta Eminescu în istorie, ci calitatea, atributul acesteia de punte, de agent a lumii ce va să vină. Concluzia autorului vine pe cale de consecinţă: „Atitudinea lui Eminescu faţă de durata istorică e una activă şi creatoare. Trecutul, ca orice element de realitate umană, se cere pus la lucru, exploatat în favoarea unui viitor faţă de care clipa prezentă nu e decât o fragilă punte”24. De aici şi sursa optimismului eminescian, în fond, dar şi a titanismului revoltei sale împotriva „risipirii” timpului. Sceptic cu măsură şi optimist cu descernământ, un optimism pe care-l extrage mereu din cunoaşterea ori intuiţia înţelesurilor adânci, ascunse privirii comune, ale duratei lungi, este şi Al. Zub. Încă o dovadă că eminescianismul rămâne un curent viu în cultura română. Şi o altă concluzie: cine nu a trecut prin Eminescu, nu poate pretinde să înţeleagă această cultură.
Meritul unui istoric nu este, în opinia lui P. Veyne, „acela de a trece drept profund, ci acela de a cunoaşte nivelul umil la care funcţionează istoria”25. Într-un text arareori investigat a lui Eminescu, în proza sa autobiografică („acel om sunt eu”), Istorie miniaturală, Al. Zub identifică o inestimabilă comoară de gândire şi sensibilitate, ignorată, îndeobşte, de istoricii care se ocupă de lucruri „serioase”, lăsând „închipuirile” poetice pe seama altora. Respingând de plano prejudecăţile, dar şi „grandilocvenţa pozitivistă”, Al. Zub se apropie de obscurul text eminescian cu fineţea bijutierului, realizând o ingenioasă lectură în filigran. Istoria miniaturală a lui Eminescu, text de o mare încărcătură ideatică şi de sensibilitate, elaborat în perioada berlineză-ieşeană, e „un exerciţiu de abordare a microcosmosului ca reflex al realităţii de ansamblu”26. „Sunt ochi în lumea aceasta care au o deosebită plăcere pentru tot ce e miniatură”27, mărturiseşte poetul. „Îmi vine adesea să scriu viaţa unui fir de colb, a unui miros de floare sau originile unei cântări, dar mă tem că n-aş sfârşi cât lumea”, conchide Eminescu28. În fine, în aceeaşi ordine de idei, în nuvela Cezara: „Viaţa internă a istoriei; viaţa externă, regii, papii, învăţaţii sunt lustru şi frază”29 (Omnia vanitas,n. – M.D.).
Într-un „fir de colb” se ascunde nesfârşirea lumii, pe care poetul o asumă cu smerenie creştină: „mă tem că n-aş sfârşi cât lumea”. Umilinţa creatorului în faţa infinitudinii universului, dar şi cea a istoricului în faţa avalanşei faptelor mărunte, care compun istoria „mare”. Teme de reflecţie fertilă pentru poeţii şi istoricii dintotdeauna. E încă o mărturie că poetul şi istoricul se întâlnesc pe acelaşi palier de sensibilitate. Al. Zub nu forţează solidarităţi, ci dezvăluie fondul comun al sensibilităţii. Istoricul, asemenea poetului, caută înţelesurile ascunse. Şi adânci, dacă se poate.
Crochiul eminescian devine pretextul unei atente aşezări a ideilor sale în contextual istoriei filozofiei, o construcţie erudită în care straniul aparent al temei eminesciene nu-l inhibă pe istoric, ci îl stimulează. Paul Veyne avea dreptate: nu există teme „minore” pentru istoric. Iar Eminescu are măreţie şi în cugetările nesistematizate, nefinite. Mai trebuie doar să ai sensibilitatea de a le descoperi şi a le pune în acord cu marea cultură a lumii, acolo unde îi găseşti, în acelaşi registru, pe Goethe, pe Tolstoi ori pe Thomas Mann. Şi F. Braudel confirmă cugetul eminescian: „Uneori câteva anecdote sunt de ajuns pentru ca un beculeţ să se aprindă, să semnalizeze moduri de viaţă30. Pornind de la un text „în miniatură”, dar cu nimic miniatural, istoricul a construit, cu migală şi sensibilitate, un veritabil eşafodaj relaţional cu marea creaţie. Probabil, nici Eminescu nu s-ar dezice de această exegeză, care nu se „lustruieşte” pe sine.
După Aristotel „darul cel mai de preţ al graiului este să fie limpede, fără să cadă în comun”31. Cu gândul la această definiţie clasică, atunci când parcurgi textele lui Alexandru Zub ai prilejul să-l confirmi pe Stagirit. Expresia limpede este fundamentată pe rigoare, precizia şi bogăţia informaţiei fiind convocate să susţină demersul istoricului de interpret al nuanţelor.
În buna tradiţie a evocării, ridicată la rangul de artă de cronicarii moldoveni, istoricul Al. Zub stăpâneşte o elegantă tehnică a portretizării. Aceasta ar putea fi încadrată în sfera literaturii, dacă portretul uman nu ar fi completat de cel ştiinţific, pentru a compune, împreună, un tablou elocvent. Exemplificăm cu remarcabilul portret ambivalent făcut „Papei istoriei”, F. Braudel: „Cu ţinuta dreaptă, cu gesturi vii şi mâini atât de elocvente, cu o somptuoasă capelură nimbându-i figura, F. Braudel s-a retras apoi, discret, el care vorbise de «tăcerea personală a istoricului» în marea tăcere unde se cufundă până la urmă orice fiinţă umană”. Ce rămâne de la istoricul evocat face obiectul portretului suplimentar, rezultatul fiind o riguroasă sinteză-bilanţ: „observaţiile lui pertinente... registrele duratei, dialectica posibilului în istorie, prezenţa şi căutarea omului în toate, perspectiva globală”, dar şi „încrederea lui în destinul omenirii”. Lecţia lui Braudel e „un îndemn la pluralism istoriografic, la efort de comprehensiune... un îndemn la dialog cu alţii şi mai ales cu sine, în perspectiva unei colaborări interdisciplinare permanente şi profitabile pentru întregul sistem al ştiinţelor umane”32. După tuşa coloristică vie, încărcată de sensibilitate şi de tristeţea „marii treceri”, autorul ne invită să reflectăm la valoarea dividendelor operei marelui dispărut.
Perspectiva stilistică asupra scrisului unui istoric contemporan, pe care am încercat să o schiţăm în rândurile de faţă, ar putea provoca unora semne de nedumerire. De artă are nevoie istoricul vremurilor noastre, când „ştiinţa” istorică a reuşit, în fine, să fie admisă în cetatea cunoaşterii? Şi asta după Taine, Segnobos, Langlois şi atâţia alţii, care au tăiat şi măsurat, doar-doar istoria va primi certificat de identitate „ştiinţifică”. În ceea ce ne priveşte, am lăsat deoparte preţiozităţile pozitiviste, pentru a identifica substanţa vie, bogăţia generoasă a umanităţii desfăşurată, cu metodă, dar şi cu sensibilitate, în opera lui Al. Zub. Căutând omul, asemenea altor creatori din sfera umanismului, istoricul ieşean a păşit pe teritoriul umanităţii eterne, neînregimentată nici de dictaturi ori dictatori, nici de ideologii cu pretenţii de universalitate şi adevăr suprem. A scrie bine, într-o limbă nealterată de scleroza limbii de lemn, oficiale, a devenit o modalitate de a-ţi consolida propria umanitate şi a o proteja pe cea a semenilor. Istoricul a edificat acest „joc secund” cu ştiinţă şi stăruinţă, ţesând o plasă de siguranţă, care i-a permis să-şi salveze identitatea umană şi profesională. Alţii au scris „pe linie”, obţinând în schimb „titluri de înaintare”. Doar „chestie” de opţiune, ar spune unii pacificatori de-ai noştri, în deplină indistincţie morală şi conceptuală. Hotărât, problema este de un ordin mai înalt, şi anume acela al fibrei etice a istoricului. Chestiune de demnitate.
Savantul dublat de scriitor, idealismul integrat operei, în plină epocă a materialismului vulgar, conştiinţa deontologică transgresând obedienţa cvasigeneralizată, frumuseţea limbii autentice salvată de agresiunea celei de lemn, eleganţa stilistică în chiar epoca proletarizării scrisului. Crochiu de portret al istoricului în răspăr cu vremurile, dar în acord cu durata.
Note
1 Vezi paginile dedicate artei cuvântului în literatura română veche de N. Cartojan, Istoria literaturii române vechi, Editura Minerva, Bucureşti, 1980; Dan Horia Mazilu, Literatura română în epoca renaşterii, Editura Minerva, Bucureşti, 1984.
2 Dan Horia Mazilu, op. cit., p. 38-39.
3 B.-P. Hasdeu, Ion Vodă cel Cumplit, Bucureşti, 1865, prefaţă.
4 A. D. Xenopol, Ştiinţa şi poezia, în Anuarul Universităţii din Iaşi, 1899-1900, Iaşi, 1901, p. 8.
5 Idem, Fond şi formă, în Ilustraţiunea naţională, Bucureşti, martie 1913, p. 3.
6 N. Manolescu, Contradicţia lui Maiorescu, Bucureşti, 1970, p. 58.
7 N. Iorga, Generalităţi cu privire la studiile istorice, ediţia a III-a, Bucureşti, 1944, p. 47.
8 Ibidem, p. 41.
9 Ibidem, p. 767.
10 Ibidem, p. 348.
11 P. Veyne, Cum se scrie istoria, Editura Meridiane, Bucureşti, 1999, p. 128-129.
12 Leo Spitzer apud Jean Starobinski, Relaţia critică, Editura Univers, Bucureşti, 1974, p. 47.
13 P. Veyne, op. cit., p. 139.
14 Vl. Georgescu, Politică şi istorie, Editura Humanitas, Bucureşti, 1991, p. 5-9; Al. Zub, Orizont închis. Istoriografia română sub dictatură, Editura Institutul European, Iaşi, 2000, passim.
15 I. Coteanu, Stilistica funcţională a limbii române, Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1973, p. 53.
16 C. H. Bally, Le langage et la vie, Paris, 1926, p. 112.
17 Al. Zub, Creaţia populară ca document, în vol. În orizontul istoriei, Institutul European, Iaşi, 1994, p. 122.
18 Ibidem.
19 Idem, În universul muzicii (3): Iorga, op. cit., p. 157.
20 Idem, În universul muzicii (4): Pârvan, op. cit., p. 162.
21 Rémy de Gourmont, La culture des idées, Paris, 1919, p. 9.
22 C. H. Bally, Traité de stylistique française, I, ediţia a IV-a, Génève, 1963, p. 140.
23 T. Vianu, Probleme de stil şi artă literară, Bucureşti, 1955, p. 199.
24 Al. Zub, Eminescu. Glose istorico-literare, Editura Enciclopedică Gh. Asachi, Chişinău, 1994, p. 67.
25 P. Veyne, op. cit., p. 137.
26 Al. Zub, op. cit., p. 94.
27 M. Eminescu, Istorie miniaturală, în Opere, VII, p. 321.
28 Ibidem.
29 Ibidem, p. 158.
30 F. Braudel, Structurile cotidianului, vol. I, Editura Meridiane, Bucureşti, 1984, p. 15.
31 Aristotel, Poetica, Bucureşti, 1965, p. 84.
32 Al. Zub, Lecţia lui Braudel, în Istorie şi finalitate, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1991, p. 136.