Imagini şi imaginar în poezia lui Emil Brumaru
Pentru tiparPoet al esenţelor distilate în filigranul luxuriant al imaginilor, Emil Brumaru trăieşte lasciv şi boem într-o mitologie interioară, amestecând în creuzetul scriiturii modalităţi complexe de semnificare poetică. Poezia sa ia fiinţă prin metamorfozele semnului şi creşte în orizontul unei neîncetate căutări a valenţelor eliberatoare ale limbii. În poezia lui Brumaru, textul pare să-şi tragă sevele expresive din substanţa internă a cuvântului. Lupta pentru dezrobirea semnului din tirania referenţialităţii mundane generează un univers textual a cărui evoluţie îşi are originea, după cum spune poetul, în extraordinara acumulare de energie produsă prin polarizarea forţelor primare ale câmpului existenţial viaţă pe hârtie – trăire: „trăieşti cu adevărat, probabil, doar când scrii, adică la maxima ta posibilitate de a te bucura, de a realiza că exişti. (...) Scriind poţi ordona, trăind eşti la cheremul unui soi de hazard, de tăvăleală prin principiile, credinţele, obiceiurile sau capriciile altuia, altora...”1.
Dacă s-ar da crezare acestei afirmaţii, se poate aprecia că simetria scriitură = ordonare – trăire = hazard scoate în evidenţă, deopotrivă, natura sistematică, lucidă a scriiturii, orientată spre echilibru şi spre geneza de sens, şi caracterul tranzitoriu al trăirii, centrată pe subiectivitatea convingerilor sinelui şi pe evaluarea continuă a alterităţii. Altfel spus, ordinea şi hazardul reprezintă identităţi consubstanţiale ale eului, care există între perenitatea demiurgică a scriiturii şi vremelnicia anarhică a trăirii. În sens mai larg, poetul pare să supună aceste distincţii contextuale unei idei mai ample, dialectica raporturilor dintre limbaj şi trup: „medicina mi-a configurat un tipar de deplină libertate faţă de secretele savuroase ale trupului, tipar pe care am căutat să-l umplu, mişunard, încetul cu încetul, cu îndrăznelile limbajului”2.
Să fie acesta demersul interpretativ care ar oferi o posibilitate de înţelegere a specificului poeziei lui Emil Brumaru? La o lectură atentă a poemelor adunate în Opera poetică3 se remarcă, fără putinţă de tăgadă, existenţa legăturilor indisolubile dintre limbaj şi trup, termeni care, în cele ce urmează, vor fi consideraţi categorii ale imaginarului poetic. Această delimitare, inspirată de unele consideraţii ale poetului, are doar importanţă metodologică şi ajută la prezentarea coerentă a complexităţii imaginarului poetic. În consecinţă, prezentul studiu nu-şi propune să prezinte, într-o manieră exhaustivă, imaginarul operei lui Emil Brumaru, ci este, mai degrabă, o încercare de pătrundere în interioritatea semnelor poetice, pentru a lămuri, pe cât posibil, natura, importanţa şi dinamica unor imagini dominante în poemele scriitorului ieşean. Mai trebuie adăugat că terminologia şi clasificările din acest eseu sunt orientative şi ilustrează semnificaţiile textelor dintr-o perspectivă descriptivă, ca rezultate ale actului recuperator numit lectură.
Limbaj şi trup. Pornind de la ipoteza că imaginarul poetic este „un soi de gramatică”, „o sintaxă de tip aparte, direct furnizoare de sens”4, se poate presupune că, în poezia lui Brumaru, cele două categorii, limbaj şi trup, sunt prototipuri imagistice prin care se arată existenţa unor legături transtextuale, care potenţează unitatea semiotică a operei. Prin limbaj se defineşte, în sens simbolic, relaţia limbă / semn – poem şi, implicit, reţeaua schemelor de semnificare, în timp ce trupul este mulţimea de elemente şi procedee poetice prin care se conturează raportul limbă / semn – poet, adică ansamblul modalităţilor prin care autorul îşi asumă natura creatoare a scriiturii şi dă „viaţă” estetică textelor. În ansamblu, individualitatea categoriei limbaj este marcată de reflexivitate (semnele poetice îşi dezvoltă referenţialitatea sau modalizează / metamorfozează semnificaţiile altor referenţi textuali), iar identitatea categoriei trup se dezvoltă prin elemente şi procedee poetice ale „scenografiei”.
Identitatea categoriei limbaj se constituie prin imagini care generează scheme de semnificare şi reprezentări textuale, adică trăsături de imaginar specifice poeziei lui Brumaru: diafanul, corporalitatea, totemismul şi alomorfismul. Aceste trăsături ar avea în comun vizualitatea, înţeleasă drept „calitatea preponderentă a poetului, facultatea sa dominantă, felul său de a-şi anexa realul, cu multiplele sale înfăţişări şi reprezentări”5.
Diafanul reprezintă trăsătura unor structuri textuale în care semantica semnelor poetice se realizează prin negarea semnificaţiei de tip referenţial şi impunerea autoreferenţialităţii. Această trăsătură individualizează semnele tutelare, ale unui univers originar, paradisiac, în care semnificatul ia fiinţă direct din semnificant. Spre exemplu, poemul Înger, din volumul de debut (Versuri, 1970), impune semnul poetic înger ca element exponenţial al unei lumi în care metafora trăieşte în sine: „Un înger s-a trezit într-o amiază. / Era prea grea lumina şi-l izbea. /(...)/ El şi-a-ncălţat uşoarele botine, / Şi-a luat din vis bastonul de parfum, / Şi-a pus pe aripi tristeţurile fine / Şi mâinile şi-a-nmănuşat în fum” (p. 34). În planul textului citat se constituie alte valori imagistice, dependente de semnul tutelar înger (lumină – vis – somn). Fiinţa îngerului este lipsită de corporalitate (oglinda-l aurea nedumerită), căpătând însă reprezentare antropomorfică prin semantica evocativă a verbelor reflexive (şi-a-ncălţat, şi-a luat, şi-a pus, şi-a-nmănuşat). Elementele nominale descriptive – prin care se creează doar reprezentarea figurativă a corporalităţii – sunt subordonate stilistic verbelor întemeietoare de sens (uşoarele botine, bastonul de parfum, tristeţurile fine).
Într-un alt poem, Izvoarele, diafanul se constituie ca trăsătură definitorie a imaginarului textului prin semnul poetic lumină: „Între izvoarele care desfac în jur / Rănile uriaşe de azur / Dovlecii plini de maţe stau candizi / Şi-nlăcrimaţi în pături de omizi. // Din mâluri dulci cu mormoloci şi sare / Lumina urcă iazurile clare / Orele-atârnă-n iarbă nemuşcate / De vietăţile ce clipocesc pe spate”. În acest caz, semnul generator lumină potenţează existenţa unei matrice acvatice a vieţii. Constituită prin sinonimia sintagmatică izvoare – răni uriaşe de azur – lumină, fiinţarea devine posibilă numai prin metafora izvorului, înţeles ca factor de generare a vieţii, ca element primordial născut din sacrificiul luminii (răni uriaşe de azur). De altfel, metafora izvorului este reflectată emfatic în text, prin reluare metonimică (mâluri dulci) sau descriptivă (iazurile clare). Celelalte fiinţe din lumea întemeiată prin jertfa luminii poartă urmele suferinţei (Dovlecii plini de maţe stau candizi/ Şi-nlăcrimaţi în paturi de omizi.), iar în acest univers originar timpul capătă inerţia corporalităţii (Orele-atârnă-n iarbă nemuşcate/ De vietăţile ce clipocesc pe spate).
Un alt semn fundamental care se înscrie în categoria limbaj este cântecul, prin intermediul căruia diafanul capătă atât consistenţă textuală, cât şi paratextuală. Sintagme precum „cântec naiv”, „cântec de adolescent”, „cântecel”, „cântec trist”, „cântec de toamnă”, „cântec de copil”, „cântec de faun”, „cântec de pirat” etc., evidenţiază geneza lumii poetice originare oglindită în titlu, cântecul fiind ilustrarea muzicalităţii – principiu creator căruia i se subordonează dinamica textuală a altor semne poetice. Determinările atributive, adjectivale sau substantivale modifică universul armoniei eufonice prin constituirea unor registre de existenţă distincte: muzicalitatea evocatoare („cântec de copil”, „cântec de adolescent”), muzicalitatea mitică („cântec de faun”), muzicalitatea livresc-ludică („cântec de pirat”), muzicalitatea afectivă („cântec de toamnă”). De exemplu, poemul Cântec de adolescent, publicat în volumul Adio, Robinson Crusoe (1978), subliniază metaforic naşterea muzicalităţii diafane a cântecului: „Fluturi monstruoşi se clatin, / Florile împroaşcă sânge, / Rupt nerăbdător cu mâna / Ceru-n falduri mari se strânge. // Şi cu miezuri uriaşe / Putrezesc în aer mure / Dar din ce în ce un cântec / Prinde parcă să murmure...”. O lume a violenţei şi a morţii precedă naşterea muzicalităţii. Starea de tensiune este evidenţiată prin prezentul verbelor reflexive sau activ dinamice (se clatin, împroaşcă, se strânge, putrezesc). În această apocalipsă pre-muzicală, seminţii neştiute de fluturi, flori şi mure se prăbuşesc catastrofic în moarte, iar cerul-cortină se grăbeşte să ascundă, prin închidere, dezintegrarea fizică a cosmosului. Dispariţia iminentă este însă amânată prin murmurul adânc şi himeric al cântecului, iar armonia paradisiacă vine să reaşeze lumea în firescul ei.
Ca trăsătură circumscrisă categoriei limbaj, corporalitatea reprezintă substanţa internă a semnificantului poetic: litera se îngroaşă molatic, carnea parfumului şi a vegetalului invadează imaginea, sevele se revarsă în existenţă. Semnele cu această trăsătură au o identitate arhitecturală, fiind încărcate decorativ până la preţiozitate şi manierism. Poemul Ceas (Versuri, 1970) dezvăluie universul imaginii suave şi al devenirii organice: „E ceasu-n graniţi fine de răcori / Oprit, până când sufletul îl umple, / Motanii îmi surâd curtenitori / Şi sclifosiţi din blănuri scumpe, / Şi litera se-afundă mai docilă, / Mai aromată, mai neprihănită, / Ca-ntr-un fotoliu-n afânata filă; / C-o temenea imagini mă invită”. Trupul literei se purifică şi se umanizează prin alchimia contopirii sufletului cu timpul, iar imaginea reconfigurează discursul poetic într-o formă de contemplare a corporalităţii: „Înfăşurat în lirice caftane / Nu prididesc silabele să număr... / Oh, eu am vrut să spun numai că treci / Cu-o umbreluţă de mărar pe umăr”.
Construcţie semantică barocă, poemul Prezentare (Versuri, 1970) este un elogiu liric adus corporalităţii. Imaginarul răzvrătirilor don quijoteşti se actualizează prin gingăşia trupească a vegetalului, prin lichefierile translucide şi prin sublimarea fină a ironiei scatologice: „Trăiam în bulion, trăiam în fructe, / În dulci latrine cu hârtii murdare, / În untdelemn duceam naive lupte, / Sticlele mele aveau dop de soare. (...) / Pe tăvi dormeam alături de mari fese / De piersice roz-albe ce transpar. // Iar perna mea, ca laptele de moale, / Puf de cocor ce zboară-n ea avea. / Piperele cu rangurile sale / Vechi pretendente-au fost la nara mea”. Somnolenţa potenţează aici proiecţiile onirice, saturate de corpolenţa semnelor – bulion, fructe, latrine, untdelemn, piersice, perna – prin care se construieşte reţeaua imagistică a unui uriaş imperiu cotropit de lene. Stăpână rafinată şi graţioasă peste luxurianţa simandicoasă a trândăviei este banala şi frageda ciupercă: „Şi pentru-a-mi fi stăpână şi regină / Peste imperiul vast de lene calmă / În faţa mea creştea ciuperca fină / Cu reverenţe şi cu spori în palmă”. Alteori, semantica corporalităţii este nu autonomă, ci relaţionată cu unităţile diafanului, între cele două trăsături ale categoriei limbaj instituindu-se un raport de complementaritate. Mai precis, semnele diafanului generează lumea poetică, iar semnele corporalităţii „populează” această lume. Poezia Cântec naiv (Cântece naive, 1976) reprezintă o dezvoltare lirică a reîntoarcerii la starea de armonie edenică: „Să ne iubim în pălării de fetru, / În solniţe cu fluturi moi, sub masă / Pe pătrunjei şi ţelini ca finetul, / Lângă oglinzi cu căptuşeala groasă. // Iar seara, durdulii şi-n pielea goală, / Scăpaţi de haine ca de o tortură, / Să facem baie într-o portocală / Coaptă de-amor, cu vorbe dulci în gură”. În acest caz, mecanismul de semnificare lirică este organizat prin valenţele cântecului, din care ia naştere imaginarul iubirii naive. Celelalte semne îşi obiectualizează sensul, formând trupeşul cadru scenografic al unui erotism corpolent. Pălăriile de fetru, solniţele cu fluturi moi, aşternuturile fine de pătrunjei şi ţelini, căptuşeala groasă a oglinzilor, corpul zemos al portocalei devin fetişuri semantice prin care se potenţează starea de extaz (cântecul). În alte poeme, precum Bulionul (Dulapul îndrăgostit, 1980), Lampă (Ruina unui samovar, 1983) sau Deodată (Dintr-o scorbură de morcov, 1998), semnele corporalităţii reliefează, prin trimitere la propria referenţialitate, arhitecturi lirice complexe. Drama discursivă a bulionului, fiinţă inocentă, captivă în ermetismul barbar şi mut al mârşavelor sticle, se dezvoltă prin nevinovata ironie a contrastului dintre presupusa opacitate a nefericitului lichid calomniat pe nedrept („Vă par vulgar şi-opac. / Injurii fără nici o socoteală”) şi transparenţa orgolioasă a decantării („Sunt sufletul tomatelor! Mă scoală / Orgoliul lor din limpedele-mi pat”). Carnea lămpii – ibovnică tăcută şi graţioasă – evocată prin lirismul desuet al cântecului ţigănesc („Lua-te-aş la mine-acasă / Să te sui zveltă pe masă, / Nu culcată ci-n picioare / Ca să nu se verse gazul”) trezeşte pofte aprinse, înăbuşite, însă, în nostalgia flăcării care se stinge molatic („Să-ţi pup glezna şi obrazul / Luminos, / Din sticlă tare, / Până-n şold flacăra-ţi moare / Cu miros...”).
Există în poezia lui Brumaru o serie de semne poetice care poartă trăsătura totemismului. Prin aceste semne se evidenţiază continuitatea dintre imaginar şi mitologia livresc-personală a poetului. Prin dinamica imaginilor pe care le potenţează, cuvinte precum motani, crini, păianjeni, melci, portocale îşi reliefează identitatea emblematică, iar semnificaţia lor devine heraldică. În interiorul operei poetice, aceste semne cuprind genealogia sacră a arhetipurilor şi reprezintă liante între categoria limbaj şi categoria trup, întrucât sunt ilustrări subtile, transfiguratorii ale stărilor poetice. Unul din Primele tangouri ale lui Julien Ospitalierul (Julien Ospitalierul, 1974) problematizează, dialogic, identitatea strămoşului ancestral, al cărui mister genetic accentuează mythos-ul spre care tinde armonia cuplului: „Ţi-am adresat o întrebare: Crinul / E-un animal din vremuri de demult / Trist transformat în frăgezimi de chinul / Extazului îndelungat? Te-ascult // Şi mi-ai zis: Oh, crinu-i animalul / Cel mai pios, îmbrobonat de-amor / Poartă jiletcă proaspătă ca valul / Şi-n loc de gură are un izvor // Cu tari miresme, uneori fatale / Dacă-l aduci în silă lângă pat; / Şi limba-i se-ndulceşte-ntre petale / Ca într-un bot de miel cârlionţat”. În acest poem, crinul-totem îşi dezvăluie ansamblul de semnificaţii printr-un mecanism imagistic paradoxal, ce ar putea fi numit substituire metamorfotică. Prima strofă impune ca imagine dominantă înlocuirea naturii vegetale a crinului-floare cu o identitate zoomorfă. Crinul-animal trăieşte într-un timp imemorial („vremuri de demult”), supunându-se tristelor chinuri ale spiritualizării extatice, care-i permite accesul la o nouă formă de existenţă, cea de zeu al iubirii, fiinţă inocentă, şuie şi delicată, cu trup îmbrăcat în jiletcă. Crinul-cupidon cu izvor în loc de gură risipeşte viclean parfumuri otrăvitoare când este adus fără voie în proximitatea profană a patului şi se dedulceşte pofticios cu nectarul petalelor iubirii. Dincolo de eufemizarea erotismului, imaginile dezvoltate în poem prin transformările semantice din interiorul câmpului lexical al substantivului crin reflectă constituirea unui totem, ale cărui avataruri din imaginarul poetic – gingaşa floare, tristul animal şi capriciosul cupidon – îşi consumă metempsihoza în mitologia personală a operei.
Alteori, imaginile de tip totemic se dezvoltă ca blazoane lirice, fiind impuse prin elemente care sugerează o heraldică tandră a amorezatului cuprins de lenea reveriei. Din acest punct de vedere, poezia Ecuson (Adio, Robinson Crusoe, 1978) ar putea fi considerată un model al lirismului de catifea: „Îţi trimit un ecuson, / Cel mai gingaş şi mai trist. / E barat cu bulion / Şi-n triunghiul de deasupra / Are-un melc cu crucifix / Care ţine pe un corn / Patru fluturi ce-şi beau supa / Cu cravatele la fix. / Iar în cel de dedesubt, / Lâng-un domn cu portocală, / Două râme pentru supt / În clipe de plictiseală”. Imaginile se dezvoltă sub umbrela cuvântului-titlu, ecusonul nefiind altceva decât rodul scriptural al melancoliei în care sufletul se înfăşoară protector, meditând, ironico-umoristic, la feeria plictisului. Geometria „spaţiului” generat prin această eliberare lirică este decorată cu imagini specifice mitologiei personale: melcul sacrosant, five o’clock-ul fluturilor dandy, domnul cu portocala, râmele zemoase. Acest veritabil infoliu imagistic, prezent în multe poeme, sugerează că o trăsătură definitorie a poeziei lui Brumaru este căutarea înfrigurată a unor imagini emblematice, aparent asemănătoare, dar niciodată identice.
Este dificil de impus un sens particular conceptului de alomorfism, dacă se are în vedere poezia lui Emil Brumaru. În accepţia din acest studiu, termenul ar putea face referire la capacitatea eului poetic de a modela plurivalenţa unor imagini, de a supune înţelesurile unor convertiri multiple, dar finite, în funcţie de context. Altfel spus, prin alomorfism, o imagine esenţială, specifică scriiturii unui autor, capătă valenţe sau existenţe textuale diferite în interiorul operei. În acelaşi timp, alomorfismul trimite şi la misterul alchimic al scriiturii, la raportul de interdependenţă dintre substanţa gândirii poetice şi varietatea constructelor imagistice în care această substanţă se întrupează estetic. În ceea ce priveşte poezia lui Brumaru, s-a afirmat că acest tip de dinamică a imaginii este determinat de analogie: „(...) Emil Brumaru transfigurează delicat banalul, prefăcându-l în miracol, descoperă fantasticul în domesticitatea umilă, inventând analogii (s. – I.M.) subtile. Odată descoperit, acest stil este cultivat până la virtuozitate. S-ar părea că uneori poetul caută cuvântul de dragul căutării, interesându-l efectele îmbinărilor insolite dintre cuvinte, nu ideea exprimată”6. Să fie, într-adevăr, vorba de manierism? O astfel de etichetă nu pare să fie deloc în acord cu unele dintre afirmaţiile poetului. Atât în Cerşetorul de cafea, cât şi în interviurile ocazionale, Brumaru prezintă, e drept, fragmentar, o altă perspectivă: căutarea sensului, prin scriitură şi prin lectură. Nu e vorba de căutare „de dragul căutării”, ci de un proces amplu, rafinat şi speculativ de decantare a semnificaţiilor, de recuperare plenară a imaginii şi de armonizare a acesteia cu epifaniile care par să motiveze propriile acte de creaţie artistică: „Întunecări sinistre de înţelegere mă exclud periodic... devin cretin, nu desluşesc sensul cuvintelor, mi se par necunoscute, iar nu glumesc, le văd ca pe nişte pictograme enigmatice... şi deodată sare şi sensul lor, parcă dinăuntru, ca o împroşcare de jerbe de parfum, aşa cum tâşneşte seva din porii portocalelor, mă udă cu zeama lor gustoasă pe faţă... sunt fericit, periculos de fericit... Cuvintele ce trupuri nostime au!”7. Dacă ar fi să dăm crezare până la capăt spuselor lui Brumaru, tocmai descifrarea champollioniană a „pictogramelor” şi reconfigurarea imagistică prin care se interpretează lumea ar face din poezie singura formă de „sinceritate dusă până la limită... peste limită”8.
Semnele care ar putea fi incluse în această trăsătură a imaginarului ar trebui, în primul rând, să reflecte profunzimea creatoare şi să semnaleze valenţele contextuale ale unităţilor limbii, aşa cum apar ele, ca rezultate textuale complexe, generate prin transfigurare artistică. Din acest punct de vedere, în poezia lui Brumaru, semnul fluture pare a avea cea mai complexă desfăşurare imagistică. Cuvânt-metaforă, termenul contopeşte, în semnificări textuale distincte, imagini ale contemplării, zborului şi ale aspiraţiei nostalgice spre edenic. În Apocrifa II (Versuri, 1970) se remarcă construcţia unui imaginar volatil al nostalgiei: „Parfumurile după ploaie / Ne bagă degetele-n nări. / Un kilogram de fluturi putrezi / Candoarea are în cămări / Din care cu delicateţe / Serveşti triştii musafiri. / Adolescenţii mor de coşuri / În toiul marilor iubiri”. Organizat în jurul triadei parfumuri – fluturi – iubiri, poemul pare un exerciţiu de recurs la memoria revolută. Convergenţa celor trei elemente se fundamentează pe ideea de efemeritate. Fluturii putrezi ai candorii trimit cu gândul la imaginea fluxurilor şi refluxurilor unei conştiinţe dominate de imposibilitatea depăşirii carnalităţii şi a inocenţei. Alomorfismul semnului fluture este ulterior amplificat în unele poezii din ciclul Dulapul îndrăgostit (1980), volum în care articularea dinamicii imagistice se dezvoltă prin alegorie sau prin analogie. În poemul Hermaphroditus, de exemplu, imaginea aglomerării de fluturi bezmetici este corelată cu un parcurs iniţiatic al căutării de sine: „Am fost lăsat să plec în lume / Printre izvoare ce au prund şi spume / Şi printre fluturi orbi izbind în mine / Aripile lor mari cu ţigle fine. // Şi într-un lac, către sfârşitul zilei, / S-alunec vrând în undele ce fac / Bulboane moi de lapte şi vanilii, / M-a îndrăgit nimfa acelui lac”. Coerenţa alegoriei atenuează impresia de desfăţ oniric. Învolburările interioare ale gândurilor par a se concretiza în reprezentarea imaginară a agresivităţii fluturilor rătăcitori, fiinţe turbulente şi decăzute, cu aripi fabricate, de Icar, cărora le lipseşte capacitatea de a mai percepe ansamblul şi armonia vizuală a lumii. Ideea devine mai accentuată în poezia Elegie, din acelaşi volum. Conştiinţa unui Narcis rătăcit, nu în vanitatea contemplării sinelui, ci în drama propriilor neputinţe, este creată prin imaginea fluturilor risipiţi de vânt: „Risipit îmi e destinul, / Luat de vânt ca fluturii, / Lacom îşi apasă crinul / Gura lui pe-a ciuturei”. Setea animalică a crinului care-şi neagă condiţia vegetală, tocmai din neputinţa de a se adăpa prin propriile rădăcini, îngroaşă tuşele delicate ale imaginii fluturilor risipiţi în vânt. Se accentuează astfel falia dintre interioritate şi exterioritate, fiind conştientizată acut neputinţa de a mai percepe sensurile adânci şi misterioase ale echilibrelor.
Sonetul de pe insulă (Boceşte fratele lui Robinson Crusoe) – poem a cărui semnificaţie se aşază, prin elementele de paratext, sub umbrela intertextualităţii – evidenţiază existenţa sublimării, ca mecanism intern de convertire a trăirilor în imagini. Prin monolog, tânguirea comemorativă a naufragiului apare ca o morocănoasa solitudine: „Ţi-am dat iubirea – flutur – şi ţi-am spus: De-l strângi se sfarmă, dacă-l laşi dispare / În aer, înălţat precum Isus / Hristos după ce-a mers lin pe izvoare (...) Iar eu, rămas, privesc acum arare / Cum i se zbat aripile-n apus / Şi nu pot plânge, deşi dânsul moare. / Sunt tot mai pustiit, tot mai ursuz...”. Dacă n-ar impresiona prin detaliul zbaterii bicisnice înspre apus, s-ar crede lesne că metafora iubirii-fluture trimite la patetismul proteic al literaturii de ah şi of. Poetul e însă serios, iar tonalitatea lirică e de sorginte livresc-medievală. Domniţa cea supusă, dar frivolă a părăsit lumea mirifică şi sacră a iubirii, iar el, trubadurul, plăsmuieşte, sentimental, povestea unui firav sentiment. Există şi contexte în care semnul fluture are o existenţă pur decorativă: „Deasupra nesimţirii vom flecări-ntr-un colţ, vom pipăi popoul fecioarelor cu moţ, vom scărpina burlane, vom bate cu ciuperci în buci de domnişoare, vom prinde fluturi berci, vom lua cu linguriţa caimacul de pe zei (...)” (Comedia dell’arte I). Această vioaie confesiune, furată, parcă, din jurnalul unui play-boy, sau din însemnările galante ale unui aventurier spilcuit şi extravagant, cu mentalitate cuceritoare de motan, arată că poetul jonglează precis cu dezvoltările imagistice ale semnelor, fapt ce poate duce la concluzia că poezia lui Brumaru, prin excelenţă contextuală, ar putea fi înţeleasă nu numai ca artefact literar, ci şi ca fetiş care satisface capriciile şi aşteptările vizual-eufonice ale autorului şi cititorului. Ar fi eronat să se considere că acestea ar fi singurele dezvoltări textuale ale semnului fluture.
Nu trebuie părăsită această zonă a interpretării fără a aminti că şi alte semne poetice pot fi incluse în trăsătura de imaginar numită alomorfism. De fapt, distincţiile teoretice nu sunt decât modalităţi interpretative de zugrăvire a complexităţii universului poetic.
Pentru a legitima existenţa unei categorii numită trup, se poate porni de la nuanţarea unor sintagme precum „materialitatea limbii” sau „materia limbii”. În ce măsură se poate considera, într-un studiu despre imaginarul poetic, că limba este materială? Care ar fi specificul acestei materialităţi? În acest sens, s-ar putea invoca, de exemplu, o idee mai veche de-a lui Tudor Vianu: „S-ar putea numi deci materie în artă toate acele elemente ale operei care preexistă lucrării artistului, pe care acesta le primeşte şi care, până la un punct, i se impun. (...) Caracterul special al materiei pe care o întrebuinţează poetul, adică al limbii, împrumută artei sale un fel de a fi paradoxal şi aproape tragic. Faptul că poetul este un artist care foloseşte materia limbii, ameninţă în orice clipă arta sa cu nimicirea. Nu există un artist care să fie obligat, în aceeaşi măsură ca poetul, să lupte cu materia destinată creaţiei sale. Limba se prenumără printre cele mai improprii materii artistice”9. Pornindu-se de la aceste afirmaţii, se pot formula două observaţii: 1) limba este materia actului de creaţie numai în măsura în care poetul îşi asumă şi depăşeşte constrângerile normelor funcţionale lingvistice şi 2) „conflictul” dintre conştiinţa poetică şi limbă determină geneza unei arte paradoxale, oscilează între ermetism şi dezmărginire.
Referindu-ne la opera lui Emil Brumaru, se poate accepta ideea că poetul are conştiinţa materialităţii limbii, valorificând creator resursele şi limitările acesteia. Un argument important este faptul că lexicul poetic este eliberat de prejudecăţi, licenţiozitatea frustă şi rafinamentul textual acoperind aceleaşi zone tematice prin care se potenţează imaginarul: dragostea, melancolia, fascinaţia pentru mecanica amorului, singurătatea, ludicul, ironia, despărţirea de inocenţa copilăriei etc.
În al doilea rând, trebuie comentată recuzita de procedee şi modalităţi poetice care fac posibilă receptarea operei, pentru că mizanscena este la fel de importantă ca şi sensurile poetice. Din acest punct de vedere, trupul este necesar pentru eliberarea limbajului. Ce trăsături s-ar putea asocia acestei categorii a imaginarului? Poetul a precizat, în diferite ocazii10, că scrie poezie cu „personaje”, atât masculine, cât şi feminine. Fără a sugera o taxonomie a „fiinţelor” şi avatarurilor poetice, se poate afirma că principiul masculinităţii capătă, din perspectiva trăsăturilor prin care se constituie categoria trup, dezvoltări de tipul cavalerul, povestaşul şi amantul, în vreme ce feminitatea include concretizări precum Dulcineea, Cruela şi Lolita.
În opera lui Brumaru, reflectarea textuală a feminităţii se face aproape întotdeauna prin focalizare. Dacă ansamblurile imagistice ale masculinităţii ar putea fi considerate, până la un anumit punct, ego-uri poetice, imaginarul feminităţii se dezvoltă prin raportare la masculinitate. Travestiul, înţeles ca alternanţă a măştilor masculinităţii cu cele ale feminităţii, nu se regăseşte în imaginarul operei, pentru că feminitatea este, probabil, percepută ca „obiect” interpretativ al „subiectului” masculin. Mai simplu spus, masculinitatea se defineşte prin identitate, în vreme ce feminitatea este identificată prin alteritate. Ambele au ca element comun dramatizarea, contopind în acest concept, deopotrivă, jocurile de măşti lirice şi recuzita imagistică prin care aceste jocuri se actualizează textual.
Cavalerul. Gânditor şi contemplativ, fiinţă cu sânge albastru, depozitar al eternelor nefericiri dătătoare de singurătate şi de crude vicii, cavalerul lui Brumaru se îmbracă în „caftane lirice”, trăieşte aievea în poveşti, preţuieşte nostalgia memoriei afective şi cugetă ironic la micile absurdităţi ale vieţii. În Povestea cavalerului cu brici (Cântece naive, 1976), un nobil sângeros şi capricios, dar generos şi sensibil, ciopârţeşte şopârle şi le transformă în gustoase mâncăruri cu sosuri fascinante, pe care le împarte supuşilor, însă fatalitatea ia chipul unui deznodământ amar: „Şi azi aşa şi mâine-aşa / Până ce-o slujnică fecioară / Rămase din mâncare grea / Şi se-aruncă în scoc la moară. // Iar castelanul nostru-amar / Visă de-atunci întreaga-i viaţă / Şopârle cu sâni albi şi mari / Strângând copile dulci în braţă...”. Tragismul este atenuat de melodramă şi de ludic. Visul freudian al cavalerului, adevărat blestem născut din poftele necugetate ale cenuşăresei care rămâne grea din pricina aleselor bucate, nu este decât sfârşitul unei feerice ironii a fericirii şi nefericirii. Textul are ritm şi substanţă epică, iar cumplita întâmplare care ucide somnul teutonului de pe Rin devine exemplară printr-un fabulos insignifiant ce stârneşte zâmbete. Un alt poem, „Sonetul cavalerului distrus / fiindc-a mâncat harbuz după harbuz” (Dintr-o scorbură de morcovi, 1998) sugerează, în cheie ludico-ironică, că bulimia, meteahnă nefastă născută din ruşinea unui amor dificil, nu este decât un simptom al alienării. Basna leneşului aristocrat cu rădvan tras de melci şi condus de-un crin, pe post de vizitiu, ajuns ridicol şi trist măscărici al iubirii neîmpărtăşite îşi are cheia într-un retorism şugubăţ: „Par vază de cristal plină de huşte”. Pe final, umorul creşte în poem, prin discontinuitate anacolutică, dezvoltată, în text, ca reflex lingvistic al fâstâcelilor unei conştiinţe amoroase excesiv de timide: „(...) Apoi în cuşte / De-a binelea voi fi închis, nebunul / Ce nu i-a mirosit măcar săpunul / Ce-i linguşea faimoasele picioare. / Şi-n fine, -o să mor, bleg, de-o bubă mare!!”.
Uneori, cavalerul se converteşte textual într-un pirat cu cicatrice, pe nume Ciung-Şchiop-Chior, amator inveterat de licori inflamabile, un veritabil ginger bread man îndrăgostit de Marea Vampă. Imaginarul vestimentar se dezvoltă în linia unui decor sugestiv şi a erotismului exotic: „În insulele Caroline / Britanice e-atât de bine. / Bretelele la pantaloni / Sunt din halva şi bulion / Şi nasturii de la prohab / S-au abolit iar orice damă / Îşi prinde-n modul cel mai grav / Oh, chica coapselor c-o clamă / Şi-ncepe către-amurg să geamă / Stând leneşă sub baobab!!” (Hambarul lui Moll Flanders). Caricatura veselă şi fină, potenţează sensibilităţile ascunse ale unui Parpanghel de New Orleans, aici în ipostaza de muzical cavaler al boemei: „Haleală-i cât poţi ca să bagi / În tine şi te-absorb dulci vagi – / Ne desfăcute a plictis”. Acestea nu sunt însă singurele dezvoltări ale acestei trăsături de imaginar.
Povestaşul. Spre deosebire de cavaler, identitatea povestaşului este reliefată de elemente poetice mai largi, care depăşesc adesea spaţiul textului, fie prin referinţe de tip intertextual sau cultural, fie prin paratext. Esenţiale pentru înţelegerea imaginilor care constituie această trăsătură de imaginar sunt a) avatarii11 şi b) tipurile de scriitură.
a) Construcţia de avatari apare ca strategie majoră de marcare a imaginarului în ciclul Detectivul Arthur (1970). Mecanismul de impunere a imaginilor se actualizează prin orchestrarea unui aparent epic confesiv, care generează efectul dilatării latenţelor interioare. Text de atmosferă – nu „personajul” este interesant, ci lumea în care el există şi pe care o „povesteşte” – poemul Detectivul Arthur este sugestiv în acest sens, întrucât timpul verbal dominant este viitorul, marcă a potenţialităţii: „Detectivul Arthur va sosi împreună cu umbrele serii, precaut, / Având în valiza-i uşoară motanul lui leneş pe care-o să-l lase puţin, / Înainte de-a-ncepe ancheta, să cânte-n fotoliu din flaut / În vreme ce dânsu-şi va umple, trist, pipa cu crini”. Croit, aparent, după tiparul celebrului Sherlock Holmes, dar înrudit cu Swan şi Clarissa Delloway, Arthur pare preocupat de anchetarea unui singur lucru, oglindirile fluxurilor şi refluxurilor temporalităţii în conştiinţă. Deducţiile sale sunt, de fapt, meditaţii asupra oscilaţiilor timpului interior, mărturie fiind dinamica perspectivelor temporale, una de tip retrospectiv (Prima elegie, A treia elegie, A cincea elegie) şi alta de tip prospectiv (A doua elegie, A patra elegie, A şasea elegie, Ultima elegie). Cel mai important text al ciclului, Testamentul detectivului Arthur, îşi dezvoltă semnificaţiile pe scheletul unui monolog liric, conceput în jurul unui nucleu format din următoarele semne: singurătate – cuvinte – a povesti. Evazionismul semantic din poem capătă convergenţă prin atmosferă, înţeleasă, aşa cum precizează Mariana Neţ12, drept o tranziţie între „actual” şi „imaginat”, fapt ce permite argumentarea ideii că Arthur este, de fapt, o conştiinţă metatextuală, mai precis, regizorală.
Un alt avatar apare în volumul Julien Ospitalierul (1974). Spre deosebire de Arthur, a cărui identitate este dezvoltată, prin translaţia de la persoana a III-a, a exteriorităţii, către persoana I, a interiorităţii, personajul Julien Ospitalierul există în orizontul certitudinii. Capricios şi timid, prieten al melcilor, iubitul ştampilei Adelfina trăieşte intens în lumea muzicalităţilor subtile, căutând sensul extazului în misterul unei fântâni. Proiectul de viaţă este înfricoşător: fericirea cu orice preţ. Tangourile sale dezvăluie lumi complexe, etajate, cu semne care se încadrează în categoria de imaginar numită limbaj, indicând, în acelaşi timp, procesul de spiritualizare, de renunţare la lumescul cuvintelor, prin care trece avatarul: „Eu trebuia să fiu în soare / Să nu cunosc nici un cuvânt / Lăsându-mi mâna ca pe-o rază-n / Fântânile de pe pământ. // Şi bun prieten cu cristalul / În proaspăt m-aş fi-adăpostit, / Fără să-mi tulbure tăcerea / Femeile cu pas greşit”. (Ultimele tangouri ale lui Julien Ospitalierul). În conştiinţa lui Julien Ospitalierul, timpul este sublimat în aşteptare. De fapt, fuga din timp pare să fie elementul care generează, în imaginar, identitatea de povestaş a Campionului Cruzimii: „Sori de amiază asfinţind în piept, / Am ridicat cuvinte luminoase / Să bată-n vânt şi-am început s-aştept / Femeile cu nume de mătase // Dar n-a venit nici una... Cine-anume / Ca mine de tăcut a mai rămas? / Acul lucind de spaimă-al unui ceas / Mă caută stăruitor prin lume” (Confidenţa lui Julien Ospitalierul).
O a treia ipostază a povestaşului este cea de poet. Avatar cu identitate solară, acordat la ritmurile ascunse ale lumii, poetul aspiră necontenit la starea de extaz, văzută ca remediu împotriva tristeţii mundane. Ca şi în cazul lui Arthur sau al lui Julien, poetul este dependent de confesiune, pe care o modelează în tonuri dulci, pastelate. Retoric sau, uneori, declamativ, avatarul se impune drept conştiinţă metatextuală, definită tocmai prin libertăţile pe care şi le asumă prin actul de a scrie (fiind vorba de un procedeu care ar putea fi numit „scriitură în scriitură”): „Eu sunt un poet de duminică / La haina mea roz am o mânecă // Albastră, cealaltă vernil. / Eu scriu doar în luna april // Şi-atunci nu mai mult de un vers / Pe care deja l-am şi şters. (...) Dar câteodată sunt trist, / Vai, parcă nici nu mai exist. // Sparg mingi cu andreaua şi peşti, Ucid păpădii cu caleşti, // Cu îngerii roua din şanţ / O beau pân’ la ultimul sfanţ!” (Balada poetului de duminică, Cântece naive, 1976).
Portretizarea şi atmosfera, aspiraţia spre extaz, imaginarul paradoxal al delicatelor şi plăcutelor cruzimi inutile sunt, şi în cazul poetului, elemente care ajută la configurarea identităţii avatarului confesiv: dacă Arthur cugetă elegiac, Julien iubeşte bile de fildeş şi este fascinat de tangouri, iar poetul scrie trist, înţepător despre corola de minunăţii a lumii de dincolo de sensurile denotative (Catalog de nimfe, Adio, Robinson Crusoe). Ar fi nedrept să se afirme că trăsătura de imaginar pe care am numit-o povestaş se dezvoltă doar prin aceste trei conştiinţe textuale. Există multe texte, în care latenţa avatarului confesiv nu necesită o identificare clară. Cert este că el există şi se manifestă în acest imaginar de tip regizoral, care presupune un echilibru nuanţat între decor, mască şi interpretare scenică, însă dramatizarea implică şi existenţa scenariului sau, mai precis, a tipurilor de scriitură pe care se bazează reprezentaţia lirică.
b) Titlurile poemelor sunt mai mult ilustrative şi pot fi distinse câteva tipuri de scriitură: 1) narativul alegoric, cu elemente de ludic şi de imagistică barocă (majoritatea textelor numite Baladă sau Poveste); 2) epistolarul imaginativ (texte numite Jurnal, Scrisoare sau Epistolă), dominat de o lirică densă, subminată uneori de ironic şi de joaca cu sensurile, imagistica fiind adesea construită pe o presupusă şi fragilă relaţie emiţător – destinatar; 3) eufonismul extatic (textele numite Cântec) în care se remarcă metamorfozele scriiturii eliberatoare şi aspiraţia spre desăvârşire sau spre împlinire; 4) ironismul folcloric (texte numite Bocet, Blestem, Chiuitură sau Numărătoare), dominat de existenţa unei poetici moderne, de tip urban; 5) textualismul (texte de tipul Elegie, Sonet sau Tamaretă), definit prin metamorfozele limbii poetice, în direcţia anulării unor tabuuri sau a potenţării unui univers al intimităţii13 şi 6) pornolirismul (textele din ciclul Infernala comedie). Cu toate acestea, trebuie precizat că diversitatea formelor de scriitură împiedică realizarea unei clasificări cuprinzătoare, permiţând doar evidenţierea unor tendinţe specifice universului poetic al autorului.
Amantul. Această trăsătură de imaginar a poeziei lui Brumaru este, întrucâtva, hibridă, situându-se undeva între ansamblurile imagistice ale cavalerului şi cele ale povestaşului. Interesantă pentru actualizarea acestei trăsături este translaţia de la conotaţia metaforică (Versuri, 1970) la denotaţia cuvintelor tabu (Infernala comedie14). În volumul de debut, amantul pare încă vrăjit de fascinaţia sugestiei. Latenţa carnalităţii e învăluită încă în magia inocenţei, iar erotismul are nevoie de bogate decoruri catifelate, care să amplifice mistica seducţiei şi a cuceririi: „Cinstiţi aceste sfere de mătase, / Înzăpezite miezuri de tomate, / Crude cetăţi cu punţile lăsate / Spre sufletele noastre curioase. // O, ce candoare-n gestul de-a desface / Fecioarei adormite în legumă / Pieptarul străveziei promoroace. // (...) De rotunjimea ei o să te bucuri, / Căci ţi se dă, cuminte şi adâncă. / Pân’ la pământ cinstiţi aceste sfere, încă” (Imn, Versuri, 1970). Fascinaţia formelor îşi găseşte împlinirea în deliciul atingerilor, prin tonalităţi encomiastice: „Te-am uns cu miere şi salivă / M-ai mângâiat cu pielea ta / Ne-am tăvălit de o potrivă / În dup-amiaza milostivă / Pe cea mai fragedă podea” (Iubita mea cu dos frumos).
Treptat, scriitura suferă numeroase transformări şi decantări de sens. În volumul Adio, Robinson Crusoe (1978) se manifestă deja opulenţa carnalităţii, asociată cu risipirea vălului de ingenuitate, deşi se păstrează încă un decor bogat: „Iubita mea nu-i uşă de biserică! / Ea are coapse şui şi ţâţa sferică / Şi se dezbracă de cum se-ntunecă / Într-o căpşună din peninsula Iberică. // Acolo mă aşteaptă şi mă judecă / În timp ce piei de piersică adulmecă / Stând goală-ntre miresme şi impudică / Părul curgându-i către emisfera sudică” (Cântec naiv). Virtualităţile expresive par să se dezvolte tocmai în direcţia stilizării motivelor şi/ sau a înlocuirii acesteia cu evidenţele. Sonetele Infernalei comedii suplinesc tocmai această nevoie explicită de sens, iar comedia devine comédie. Parafrazând titlul unei cărţi celebre de-a lui Pascal Bruckner, amantul trăieşte acum, epicureic, în „luna de fiere”, sedus fiind de voyeurism şi de satisfacţia plăcerilor cărnii: „Şi cât de gingaş te apleci / Ca să-mi arăţi cum se cuvine / Portiţa tainicei poteci, / Când trupul cald, scos lin din rochii, / Ca într-un basm aliotman / Mi-l dărui (...)” (Sonet 18). Altfel spus, textele ciclului Infernala comedie (2005) sunt, folosind o sintagmă impusă de poet, „caligrafii ale aceloraşi cuvinte”. Din acest punct de vedere, Infernala comedie poate fi considerată un capricios exerciţiu stilistic, născut, probabil, din dorinţa de a sfâşia, prin cuvinte tabu, magia unei scriituri complicate şi luminoase. Lăsând la o parte senzaţionalul obscen, aducător de celebritate şi de vitriol critic, se pot remarca continuităţile de adâncime ale operei: „Mi-am cheltuit talentul în lubrice sonete / Cum fluturii-şi dau praful aripilor pe mâini / Netrebnice. Ajunge! Sufletul meu, ţi-e sete / Din nou roua-n tăpşane de lobodă să-ngâni?” (Sonetul 43).
Dulcineea. Glycera este una din primele actualizări ale imaginarului feminităţii. Numele, provenit din grecesul glykeros („dulce”), se regăseşte şi în catalogul fiinţelor marine din specia Glyceridae şi face referire la un vierme frumos colorat, cu mişcări de tirbuşon, folosit ca momeală de pescari. În volumul de debut al poetului, Glycera cea lascivă apare în ipostaza unei sofisticate doamne de salon. Stăpână „suprasexuală” şi sensibilă a unei lumi de fructe, parfumuri şi motani, ea este Dulcineea în faţa căreia masculinitatea contemplativă se prosternează adânc şi tandru: „Ce zeu să născocesc să îmi ajute / Cu harul lui ca dânsa să mă lase / Să-i fiu umilul sclav ce scoate plute / Cu graţie din sticle lungi la masă? (...) Şi sânii mari ce-i ţine doar afară, / Licenţioşi, pe ei motani să-şi culce, / C-un pămătuf să-i scutur la picioare / Din copăcei miresmele năuce” (Glycera, Versuri, 1970). Leşinurile suave ale Glycerei îl tulbură adânc pe detectivul Arthur (Fluturii din pandişpan), iar finul strateg al gândurilor întortocheate se retrage discret din salonul doamnei cu motani saltimbanci, fără a îndrăzni să tulbure misterul himericului roi de fluturi ieşiţi din pandişpan.
Imaginea Dulcineei se dezvoltă însă şi prin alte identităţi textuale ale feminităţii. Iubita Ideală, apariţie tutelară, rarisimă şi tăcută, ia chipul unei zâne vaporoase, fără trup, care trăieşte alături de povestaş în misterul unei lumi fragile şi sacre, edenice, populate de melci stâlpnici, fluturi cuvioşi şi de paingi cruciaţi (Zâna legată fedeleş). De altfel, recurenţa imaginii zânei sau a feminităţii delicate apare şi în alte poeme dominate de o scriitură hagiografică: „Erai atât de frumoasă! / Cădeau linguri largi de pe masă / Să-ţi prindă miresmele sacre / În palma lor grea de argint // Când, lin, cu picioarele macre, / Treceai, în dulci tâlcuri de-alint, / Prin îngerii strânşi de-o zi deasă / Anume la mine în casă. // Erai atât de frumoasă / C-aproape-ncetam să-ţi mai simt / Privirea, ci numai o rouă / Regală. S-o bem pe din două / În scorbura timpului sfânt...” (Caligrafiile aceloraşi cuvinte). În aceeaşi notă, poemul Aveai părul lung până la cer este o odă a feminităţii feciorelnice, a reverenţei în faţa sfinţeniei şi perfecţiunii formelor diafane: „Aveai părul lung până la cer / Atârnai de dânsul pe pământ / Mă gândeam să-ţi mângâi trupul sfânt / Sânii cu sfială să ţi-i cer // Coapselor închise să mă-nchin / Să le ating uimit ce albe sunt / Doar cu floarea grea a unui crin / Să le-mbrăţişez îngenunchind”.
Tot în această trăsătură de imaginar pot fi incluse şi unele dintre Cântecele pentru Absurdica, în care se reflectă imagini ale unei feminităţi dulci, duplicitare, configurate contrastiv, prin îngemănarea angelicului cu o carnalitate aţâţătoare, pregătindu-se, astfel, introducerea unui alt registru imagistic.
Lolita. Existenţa unor imagini ale feminităţii, situate la limita dintre inocenţă şi voluptate vinovată, pare să fie recurentă în poezia lui Brumaru. Încă din primele volume, configuraţia acestei dezvoltări a imaginarului capătă consistenţă textuală în imagini ale candorii şăgalnice şi chemătoare. Pe alocuri, retorica discretă de alcov este acompaniată cu gesturi mici şi graseieri de mahala, pline de patos exclamativ: „Spune-mi, fă, din care spume / Ai venit albă pe lume, // (...) Copilă cu viaţa-n sos / Care m-ai întors pe dos” (Bocet pentru Reparata). În faţa jucăuşei fecioare, amantul-motan se lasă cuprins de profunde şi senzuale exaltări imagistice ce biciuiesc adesea simţurile, ca un preludiu ce anunţă iminenţa împlinirii: „(...) Oh, pe plafoane sunt serafi cu vergi // Ce bat la tălpi bezmetice fecioare / Şi uneori pe sâni căci au greşit / Cu ei, dezvirginându-i, iar pe urmă, / Duioşi le umplu rănile cu chit // Şi-nlăcrimaţi le iau din nou la pieptul / Lor plin de pene şi-n aripi le strâng, / În timp ce ele cu delicateţe / Le trag pe frunte nimburile-adânc!” (Primele tangouri ale lui Julien Ospitalierul). Alteori, tangoul – frumoasă convertire melodică a aspiraţiilor către contopirea cu ispita tinereţii şi a înfloririi trupeşti – este înlocuit de câte un Cântec naiv, dominat de muzicalitatea aprinsă a zburdalnicelor patimi: „Nepotolita mea puştoaică, / Tu ce mă chemi să te sărut, / Nebună ca o balalaică-n / Permisia unui recrut, // Pe sânii îndopaţi cu silă. / Cu zahăr. Ca pe poze-n bâlci / De ne vom giugiuli, ai milă / De un bătrân motan cu gâlci!”.
În infernul ispititoarelor desfătări trupeşti trăieşte Reparata, nibelunga cu sânii „prinşi în cureluşe” şi „căpşune drept mănuşe” (Balada trecerii Reparatei), femeia-trup care se naşte ca avatar nabokovian al zvârcolirii, prin detronarea imaginii emblematice a femeii-icoană. Glycera, sacrosanta efigie fără trup a elegantelor reverenţe poeticeşti se oglindeşte diafan în genunile idolatriei faţă de valkiria sentimentelor, Reparata. Această metamorfoză este atent studiată de poet: „Şi nu umbla prin roua rău famată, / Cu-n dediţel în dinţi, sălbăticiune, / Şi-ntre genuni, pe lobode culcată, / Nu sta în vraişte, fără sutană / De viespi virgine. Ci, spre-a fi mai pură, / O, tu, jnapancă boticelliană, / Din damigene cloş pline cu bură / Bea-mi sufletul şi fierbe-ţi în sparanghel / Cărniţă de piept dulce de arhanghel” [Sfaturi pentru Reparata (VII)].
Devoratoare de simţiri, jnapanca este zeificată prin elogii, ca simbioză imagistică oximoronică: „usturătoare dulceaţă” (Elogiul Reparatei I), un „tot / Ce mă-nspăimântă şi îmi este drag” (Elogiul Reparatei II), o fiinţă fragedă şi ameţitoare, cu trup de „plăceri într-însul pân’ la greaţă” (Elogiul Reparatei III), încât „până şi Allah de poftă rage” (Elogiul Reparatei II). Căzut în vraja solomonăresei, stăpânul, poetul arată cu degetul spre ţintuirea farmazoanei la stâlpul infamiei, sperând astfel într-o tardivă recuperare a inocenţei cu care, altădată, o preamărise pe Dulcineea. Tortura şi anatema apar acum ca forme de exorcizare a vinovatelor plăceri: „De mâini şi de picioare ţi-am prins cu frânghii groase / Trupul viclean şi trândav de patru straşnici fluturi / Ca să ţi-l rupă-n calde bucăţi” (Defăimarea Reparatei I) sau, mai sugestiv: „Cum crezi că unui Domn tu poţi Destinul / Să i-l înghiţi cu lacomii tăi nuri, / Căţuie dătătoare de miasme, / Tu care faci şi dintr-un fruct bordel / Şi născoceşti iubiri tot mai altfel / Pân’ ce plămânii ţi se-neacă-n astme? / La tine vin ca la un Antihrist / Ş-apoi promulg bule de aur, trist!” (Defăimarea Reparatei II). Sublimă împletire contrastantă de angelic şi demonic („căţuie dătătoare de miasme”), ispititoarea nibelungă din stirpea ielelor este simbol imagistic al focalizării antagonice prin care întruchipările poetice ale masculinităţii se apropie, prin rugăciune sau prin afurisenie, de misterul feminităţii. Este lesne de observat că din materia fertilă a acestui model de conceptualizare poetică a feminităţii îşi trag rădăcinile ansamblurile imagistice numite tamarete. Lectura sugerează că apocrifa lirică intitulată Tamaretă este o reprezentare a visului de contopire cu feminitatea în dubla ei ipostază, de Dulcinee făr’ de trup („Aveai gene atât de lungi / Că puteai, / Când te-aplecai / Peste margini de fântână, / Ca să-mi fie la-ndemână, / Cu ele apa s-ajungi, / Zână!”, Tamaretă, vol. II, p. 135) şi de Lolită dezgolită („Atât de alb şi-aliotman / Ţi-e trupul cald scos lin din rochii / Pe-al dup-amiezii blond divan”, Tamaretă (26), vol. II, p. 178, ciclul Infernala comedie). Zână mai presus de suflet şi fragedă stăpână peste simţuri ascuţite în alcov, poetica apariţie din tamarete reuneşte, în tonalităţi dulci-amărui, cele două ample trăsături ale imaginarului brumarian.
Cruela. Răsfăţul în care se cufundă o altă întrupare a feminităţii este emblema imagistică atribuită de poet unui alt fel de reflectare a amorului. El, înger, ea, necredincioasă şi lunecoasă arătare ivită din visul agitat al unei nopţi de vară, acesta este scheletul decorativ pe care se grefează mitologia iubirii cu năbădăi: „Ne vom plimba-ntr-o brişcă dublă, / Eu bun şi gras, tu rea şi suplă. // Şi vom opri la mii de baruri, / Tu bând zaharuri, eu amaruri // Cu-n strat de spini pe dedeasupra / Lichidului ce-mi umple cupa” (Povestea unei mici plimbări şi-a unei mari dezvirginări!). Portretizarea Cruelei este fără de cusur metaforic: fiinţă rea şi suplă, făcută din zaharuri, chiar năucă, promiscuă şi hăbăucă, pe scurt, o ademenitoare şi năzuroasă silfidă cu chemări adânci de dragoste. Femeia-capriciu, domniţă a mofturilor stilate şi subtile, este, cum se vede, o cuceritoare de neînduplecat. În Povestea fecioarei descurcăreţe, o fecioară mofturoasă şi neagră la inimă schingiuieşte exoticele daruri vii oferite de iubitorul ei prinţ, plecat într-o călătorie iniţiatică: „Şi-i dărui trei elefanţi / Şi o panteră cu ochi verzi / Ţinută de-un pitic în lanţ / De-argint: «Ai grijă să nu-i pierzi». // (...) iar ea, / Nepreţuindu-i sfatul blând, / Bătu piticul c-o nuia, // Şi trompele le răsuci / La elefanţi, şi cu un ac / Înfipt în dreptul inimii / Panterei îi veni de hac”.
Scenariile amoroase, prezente în registrele imagistice anterioare, sunt, de astă dată, înlocuite cu decorurile fataliste ale atracţiei faţă de fariseismul amoros al alter-ului feminin. Cântecul cel mai naiv este o acuarelă nostalgică a dragostei neţărmurite faţă de absconsele infidelităţi ce catalizează efuziunile erotice: „Femeile care m-au înşelat / Atât de dulce au ştiut s-o facă // Încât aproape c-a-nceput să-mi placă / Nemernicia blândului păcat. // Ba chiar le-ndemn cu fluturi şi le cer / Să-mi tăvălească-n praf sufletul moale (...)” (Opera poetică, vol. III, p. 90).
În alte poeme, lamentaţia este înlocuită de şfichiul poruncitor al dorinţelor unei masculinităţi dominante, pentru care dorinţa de a fi iubit apare pe blazonul aristocratic al orgoliului, la care trebuie să se închine chiar şi Cruela cea capricioasă: „Vreau să mă iubeşti ca pe un prinţ, /(...)/ Vreau să-mi ştergi de praf şi să-mi săruţi / Mâna pe inelul de cinci puduri. /(...)/ Să-mi şopteşti minciuni şarlataneşti, / Să ai trupul proaspăt, gândul putred / Şi-o să-ţi dau o mie de caleşti / Să-mi străbaţi regatele din suflet!” (Pretenţii, vol. I, p. 170).
Simpla schiţare a câtorva dintre tipurile imagistice ale poeziei lui Emil Brumaru reflectă doar fragmentar organizarea complexelor reţele de semnificare poetică. Un studiu mai amplu ar putea fi însoţit de un demers evaluativ ce ar separa consideraţiile valoroase de balastul critic inerent oricărei aproximări hermeneutice. Până atunci însă Brumaru rămâne un autor cu o surprinzătoare conştiinţă estetică, un poet al rafinamentului lingvistic, un artist livresc15, interesat de permanenta recompunere a semnificaţiilor şi acordat la vibraţiile profunde ale lumii de dincolo de noi.
Note
1 Emilia Chiscop, Interviu cu poetul Emil Brumaru în „Suplimentul de cultură”, nr. 39/ 20-26 august 2005.
2 Iolanda Malamen, Asiguraţi pâine poeţilor, pentru numele lui Dumnezeu!, interviu cu Emil Brumaru, cotidianul „Ziua”, 4 august 2003.
3 Emil Brumaru, Opera poetică, vol. I-III, Editura Cartier, Chişinău, 2005.
4 Jean Burgos, Pentru o poetică a imaginarului, Editura Univers, Bucureşti, 1988, p. 34.
5 Iulian Boldea, Universul intimităţii, în „România literară”, nr. 37, 22-28 septembrie, 2004.
6 Lucia Ţurcanu, Manierismul între graţie şi gratuitate, revista „Sud-Est”, nr. 1, 2005.
7 Iolanda Malamen, Asiguraţi pâine poeţilor, pentru numele lui Dumnezeu!, interviu cu Emil Brumaru, cotidianul „Ziua”, 4 august 2003.
8 Emilia Chiscop, Interviu cu poetul Emil Brumaru, în „Suplimentul de cultură”, nr. 39/ 20-26 august 2005.
9 Este vorba despre eseul lui Tudor Vianu intitulat Paradoxul poeziei şi publicat în volumul Studii de stilistică, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1968, p. 22-24.
10 Vezi interviul realizat de Marius Oprea în revista „Interval”, nr. 4-5, 1990, p. 3 (cf. Rodica Ilie, Emil Brumaru: monografie, antologie comentată, receptare critică, Editura Aula, Braşov, 2003, p. 60): „Eu am personaje în poezie. Arthur, Julien Ospitalierul, Reparata – care are trei sâni, Glycera care de fapt trece în Reparata, dup-aia mai este Pirata Chioară de un sân (...)” sau interviul Iolandei Malamen, Asiguraţi pâine poeţilor, pentru numele lui Dumnezeu!, cotidianul „Ziua”, 4 august 2003.
11 Termen folosit cu sensul existent în lumea pasionaţilor de jocuri computerizate, în care avatarul se defineşţe ca identitate virtuală a jucătorului.
12 „Atmosfera se construieşte de altfel ori de cîte ori un personaj care ar trebui să aparţină unei lumi, tinde ca, fără să părăsească «fizic» lumea din care face parte prin convenţie, să aparţină de fapt alteia (în imaginaţia sa, din cauza nebuniei, a proiecţiilor pe care le «trăieşte» anticipat, a obsesiilor, a gusturilor bizare etc.)” Mariana Neţ, Pentru o poetică a atmosferei, Editura Univers, Bucureşti, 1989, p. 11.
13 Intimitatea trebuie înţeleasă aici, în sens larg, ca ansamblu de conotaţii a căror varietate merge de la livresc până la biografism şi licenţiozitate.
14 Ciclu de versuri scris spre sfârşitul anilor ’70, dar publicat în 2005: „«Dragă Şerban, / Cu poezia o duc nasol. Îmi ies numai sonete pornolirice». Aşa îşi începea scrisoarea Emil Brumaru către poetul Şerban Foarţă, în septembrie ’79. Era la Dolhasca, abandonase poezia de trei ani. «Şi credeam că nu voi mai putea scrie», îşi aminteşte poetul” în articolul Şoc – Brumaru, autor Silvia Craus, săptămânalul „Ieşeanul”, 3 mai 2005.
15 Carmen Muşat, Rezervaţia de îngeri, „Observator cultural”, nr. 213, 23-29 martie 2004.