Autentic, estetic şi verosimil
Pentru tiparÎncepând cu sfârşitul secolului al XIX-lea, în literatura europeană se manifestă pregnant refuzul faţă de estetism şi de artificiu. Tot mai frecvent se pune în discuţie criza ideii de literatură care ar putea fi regenerată tocmai prin negarea conceptului propriu-zis, adică prin antiliteratură, de unde cultul autenticităţii şi a setei de sinceritate. Teoria autenticităţii se naşte ca o reacţie la adresa academismului şi constituie o modalitate de regenerare a literaturii, reprezentând, totodată, o formă modernă de antiliteratură, antistil şi anticompoziţie. Dar în timp ce în literaturile occidentale, mai cu seamă în cea franceză, se manifestau reacţii violente în vederea abolirii „scrisului frumos”, spaţiul românesc nu putea afirma, la acea etapă, atitudini atât de categorice faţă de excesul de artă, deoarece nici nu exista o asemenea experienţă literară, lustruită până la academizare. Mai degrabă, cele două realităţi, de academizare şi de autenticitate, au coexistat în literatura română. Aşa cum, sugestiv, opinează Dumitru Micu, în romanul românesc grevează nu „excesul de invenţie şi suprarafinamentul estetic, ci, tocmai din contra, netransfigurarea sau transfigurarea insuficientă a realului imediat, prezentarea de materie neprelucrată (sau prelucrată denaturat), absenţa creaţiei, rudimentaritatea expresiei”1. Lozinci ca „Jos arta căci s-a prostituat” rămân fără obiect în tot cursul literaturii noastre care nu încearcă să se păzească de prea multă artă, ci, dimpotrivă, caută să-şi completeze deficitul artistic. Criza ideii de artă şi, implicit, de literatură fac parte mai degrabă din strategia de impunere a unei generaţii şi nu presupune întotdeauna existenţa unei stări „de criză”. De altfel, orice mişcare generaţionistă presupune şi o „dezbatere” împinsă până la exacerbare pe tema crizei literare.
„Toţi adevăraţii literaţi au oroare de literatură în anumite momente”, scrie Baudelaire, în Conseils aux jeunes littérateurs.De la expresionsim la futurism, dadaism, constructivism şi suprarealism se remarcă o atitudine declarat antiliterară ce vizează „opoziţia de principiu în raport cu trecutul cultural, refuzul convenţiilor de orice fel, al autorităţii şi al „codurilor de maniere” sociale şi estetice, respingerea, în ultimă instanţă, a conceptelor de literatură şi artă, repudierea ierarhiilor constituite şi mefienţa faţă de „recunoaşterea oficială” a propriei valori, cultivarea ostentativă a marginalităţii etc.”2. Ceea ce atrage atenţia este violenţa cu care este vizată orice realitate „literară”. În repulsia lor faţă de „literatură”, adepţii autenticităţii riscă să submineze înseşi bazele artei literare, propagând prejudecata că arbitrarul şi lipsa de compoziţie ar fi superioare „esteticului”.Literatura ca limbaj specific este pusă tot mai insistent sub semnul întrebării, pentru ca îndoiala referitoare la convenţionalitatea ei să atingă punctul culminant în mai toate variantele de avangardă. După Mauriac, „cei mai buni autori au căutat întotdeauna să transmită inexprimabilul cu mijloace literare, însă în măsura posibilului, fără literatură”. Întreaga literatură ar fi, astfel, antiliteratură, adică „literatură eliberată de facilităţile ce au dat acestui cuvânt un sens peiorativ”3. Deşi preocupările de limbaj sunt oarecum diferite la impresioniştii picturii şi la simboliştii propriu-zişi, acaparaţi cei dintâi de prospeţimile realului contrafăcut de academişti şi devoraţi ceilalţi de tentativa aprofundării sondajului interior, regăsirea căii pierdute a autenticităţii, a adevărului existenţial îi mobilizează pe toţi. De aici până la a acuza literatura, mai exact, convenţiile retorico-poetice, de a fi falsificat realitatea nu mai rămânea decât un singur pas, pe care avangardiştii aveau să îl facă hotărât. Foarte repede mulţi dintre ei vor realiza că refuzul vechilor convenţii îi va îndrepta, în mod inevitabil, către altele, de vreme ce orice comunicare uzează în mod absolut de convenţii. Prin notele ei de generalitate, această reacţie faţă de „literatură” riscă să rămână fără obiect. În fond, ideea stilului şi a convenţiei rezumă întreaga istorie a literaturii. Doar la modul ideal, arta presupune contactul nemijlocit cu energiile originare, anticonvenţionale.
Ca să existe totuşi, arta are nevoie să accepte servitutea convenţiei. Astfel, lupta contra convenţiei ar trebui înţeleasă ca o luptă împotriva unei anumite convenţii – inadecvate, depăşite, goale de conţinut – şi nu lupta contra convenţionalului însuşi. Revolta definitivă împotriva Literaturii şi Artei este o falsă revoltă, căci exprimarea energiilor nude nefiind posibilă, insurgenţii au trebuit să instaureze imediat alte convenţii. Pe parcurs, sfidarea vechilor convenţii va naşte „o nouă convenţie, adică o retorică a sfidării”4. Chiar avangardiştii, pentru care una din marile spaime era „eşuarea în convenţional”, iar visul lor utopic – „ieşirea din convenţie pentru a nu mai intra niciodată în alta”, vor sfârşi prin a face literatură, deci prin a face concesii convenţiilor. Aşadar, eliberarea de literatură apare chiar adepţilor avangardei imposibilă. Ei vor crea, în cele din urmă, opere, fie ele şi de semn negativ, definibile ca antiliteratură sau antiartă, dar recunoscute în baza unor criterii literare. Gelu Naum, care mărturisea „tristeţea profundă a poeţilor care toată viaţa, dar toată viaţa, s-au căznit să nu facă literatură şi până la sfârşit [...] au descoperit că n-au făcut decât literatură”, se simte şi el „infectat de literatură”, încercând a se „scutura de poezie, făcând poezie”. Soluţia radicală pentru evitarea literaturii ar fi renunţarea la artă, tăcerea. Unii dintre adepţii avangardei s-au grăbit să o adopte: Ţaşcu Gheorghiu se va consola, în cele din urmă, să traducă admirabil pe alţii (Lautréamont), dar nu şi să se trădeze pe sine.În ultimă analiză, practica autenticităţii ar corespunde unui eşec artistic: „autenticitatea extremă, cufundându-se total în viaţă, ucide arta, care este transfigurarea, reflectarea, proiecţia, semnificarea vieţii”5. Deşi arta are nevoie de un coeficient apreciabil de spontaneitate, trăire, sinceritate şi libertate a spiritului, abuzul de „sinceritate”, acceptarea totală a teoriei „documentului”, fuga de orice compoziţie şi stil o ucide. Cum bine remarca Adrian Marino, avem de a face cu o situaţie paradoxală: „arta cere, fără îndoială, autenticitate, dar excesul de autenticitate riscă s-o distrugă”6.
Dispariţia romanului, ca şi literatura în general, este imposibilă. Ceea ce dispare în permanenţă este doar un anumit concept de literatură care este înlocuit cu altul, literatura fiind considerată o condiţie ontologică a omenescului. Literatura este inclusă în orice tip de limbaj articulat care structurează, uzând de convenţii, adică „literaturizează”. Destructurând formulele romaneşti anterioare, autenticiştii nu au provocat prin aceasta dispariţia speciei, ci au contribuit la îmbogăţirea ei, conferindu-i semnificaţii originale. Neputând scăpa de convenţie, literatura se vede constrânsă ca asimilând-o, să şi-o înnoiască mereu. Lăsând la o parte încercările eşuate de a elimina convenţia din actul creator, în vederea câştigării autenticităţii, rămâne efortul de a distinge mijloacele prin care apropierea de real să fie mai credibilă.
În acest context se conturează sensul estetic al autenticităţii care presupune preocuparea scriitorilor moderni de a fi autentici, de a realiza tensiunea vieţii, dar şi sforţarea critică de a recunoaşte în opere pulsaţia vie şi de a transforma intuirea autenticităţii în criteriu al judecăţii literare. Din moment ce autenticitatea tinde să devină supremul atribut al artei, noţiunile autentic şi estetic încep să fie percepute ca sinonime. Astfel, „autentică” ar fi opera realizată estetic, iar „neautentică”, forma inferioară de literatură, omologie pe deplin constituită şi experimentată încă în secolul al XIX-lea, între alţii, de Thomas de Quincey. Într-o scrisoare din 2 februarie 1912, către Garabet Ibrăileanu, Tudor Arghezi utilizează, după toate aparenţele, cel dintâi în spaţiul românesc, accepţia de operă autentică, înţeleasă drept creaţie adevărată (Macedonski este „un poet autentic”)7, intrată curând, în mod masiv, în limbajul literar curent şi suportând o totală vulgarizare. Aspiraţia de a fi autentic în perioada interbelică era atât de mare, încât cineva când dorea să elogieze vreun scriitor, îl califica drept autentic, adesea cu o nuanţă de preţiozitate, aşa cum rezultă din Scrisoare deschisă lui Albert Camus: „Sunteţi, domnule Camus, un scriitor prea autentic...”, adică „adevărat”8. În manifestul revistei „Ideal”, redactat împreună cu Eugen Ionescu în 1929, Octav Şuluţiu susţinea necesitatea unei literaturi a „adevărului adevărat”, înţelegând prin aceasta literatura autenticităţii. Opunându-se artificialităţii, noţiunea de autenticitate devenise, aşadar, un criteriu de apreciere estetică, ceea ce constituie o falsitate. Celor ce abuzau de noţiunea de autenticitate, plasând conceptul de „estetică” la polul opus, li se opune replica lui Octav Şuluţiu care susţinea că autenticitatea, cel puţin în înţelesul actual, nu poate constitui un mijloc definitoriu al valorii în literatură. În disociaţiile sale teoretice, criticul pleca de la un adevăr indubitabil, şi anume că „esenţa artei e alta decât autenticitatea”, al cărei înţeles poate fi echivalat prin trăirea „exprimată pur, nud”.
Pentru autorul volumului Pe margini de cărţi,relaţia dintre autentic şi estetic nu este, în ultimă instanţă, decât camuflarea luptei dintre fond şi formă. În această polemică, ca şi în aceea a delimitării dintre noutate şi originalitate, criticul se întâlneşte cu opiniile lui G. Ibrăileanu. Negând autenticităţii capacitatea de a deveni criteriu de validare estetică, Octav Şuluţiu subliniază caracterul artificial al artei. Din moment ce „literatura e o transformare, o răsturnare a realităţii şi o recreare a ei”, autenticul pur nu poate fi decât mimat. Artificiul artei este acela de a da iluzia vieţii, transfigurând substanţa trăirii: „O operă e autentică întrucât expresia ei acoperă un conţinut de viaţă, întrucât expresia ei s-a apropiat cât mai exact de acel conţinut sufletesc labil”9. Totodată, autenticitatea nu se poate impune ca un criteriu definitiv în artă, deoarece este imposibil de a utiliza un anumit criteriu de apreciere pentru literatură şi altul pentru celelalte arte: „Dacă numai autenticul are o valoare în artă, atunci sculptura şi muzica n-au nici o valoare [...]. O sculptură nu poate fi autentică pentru că totul în ea neagă viaţa […]. Muzica e cu atât mai puţin autentică, deoarece ea nu reprezintă nimic din viaţă”10. În această situaţie, cea mai mare parte dintre arte ar refuza criteriul autenticităţii. Recunoscând în autentic doar„un criteriu de viaţă”,Octav Şuluţiu observă, în mod pertinent, că „între autenticşi estetic este o relaţie de succesiune şi de consecinţă, iar nu una de suprapunere”,esteticul fiind, în fond, numai o prelungire substanţializată a existenţei, aşadar, a autenticului realităţii, din care extrage imaginea tipică, cu alte cuvinte ceea ce este „general etern şi specific”.Alături de G. Călinescu, ce apăra atunci tocmai expresiile esenţializate ale epicului, în faţa invaziei formulelor hibride ale confesiei experimentului particular, cu valoare strict individuală, criticul sublinia în termeni categorici că autenticitatea „nu poate constitui un mijloc definitoriu al valorii”, din orice unghi ar fi apreciată, doar prin ea însăşi. Aşadar, Octav Şuluţiu rezolvă problema autentic versus estetic în favoarea esteticului, menţionând că „dacă autenticul poate servi criticului vreodată drept calificativ, acordat unui scriitor, în nici un caz nu poate fi temeiul unei judecăţi de valoare”11. Valoarea unei opere trebuie căutată în ea însăşi şi nu în genul căreia aceasta îi aparţine, valoarea reconstituind monopolul exclusiv al vreunui gen sau al vreunei specii literare. Mai mult decât atât, ceea ce interesează în judecarea oricărui fenomen cultural nu este treapta lui de autenticitate, ci gradul şi intensitatea cu care valorile culturale pot pune în mişcare forţele acţiunii umane: „O idee este valabilă nu în măsura în care ea este reală, ceea ce înseamnă conformă cu realitatea existentă, ci în măsura în care ea este producătoare de acţiune. Că forţa unei idei este invers proporţională cu gradul ei de autenticitate sau de realitate dovedeşte faptul, devenit aproape o axiomă în istoria dezvoltării umane, că reuşesc cel mai adesea să se afirme şi să se impună [...] nu ideile adevărate şi reale, scoase din logica şi ordinea naturală a lucrurilor, ci acele îndrăzneţe şi originare care contrazic şi răstoarnă această ordine”12.
Aşadar, condiţia autenticităţii artei va fi recunoscută de către esteticieni, în baza unor factori definiţi şi sistematizaţi încă din secolul al XlX-lea. În primul rând, o operă literară este considerată „autentică” atunci când ea oferă documente de orice tip, dosare existenţiale, felii de viaţă, mici fapte adevărate nesemnificative, din a căror înlănţuire se desprinde o atmosferă de autenticitate, identificabilă la nivelul adevărului. Într-o perspectivă tradiţională, acest principiu va ajunge să fie identificat cu certitudinea acceptabilă imaginaţiei, sub forma situaţiilor veridice. Ideea de „adevăr”, reformulată de estetica clasică în înţelesul de verosimil, sfârşeşte prin a fi redefinită în sens ipotetic, ca proiecţie a unei lumi posibile, de o existenţă reală în planul artei. Întrucât autenticitatea este un concept dificil de definit, adesea se recurge la termenul de verosimilitate care, în realitate, este tot atât de relativ.În accepţia de adecvare a adevărului la exigenţele limbajului confesiv, autenticitatea ar putea fi substituită, într-adevăr, noţiunii de verosimilitate, după o sugestie luată din Barthes. Dacă autenticitatea unei naraţiuni subiective nu poate fi măsurată, deoarece nu există criterii sigure, atunci nu rămâne decât intuirea verosimilităţii ei şi, în funcţie de acest fapt, emiterea unei judecăţi de valoare. Un text confesiv este sau nu verosimil în raport cu datele lui şi, dacă este verosimil, poate fi autentic.
Aşadar, autenticitatea rămâne un termen ce presupune numeroase ambiguităţi şi implicaţii contradictorii13. Noţiunea de autenticitate nu poate fi aplicată unei semnificaţii, aşa cum s-a încercat mai recent. De mai mult de o jumătate de secol, toată munca lingvisticii semantice şi a psiholingvisticii confirmă intuiţiile filozofilor şi poeţilor: sensul nu poate fi fixat sau încremenit. El nu există decât ca urmare a unei apropieri active care este de fiecare dată re-creaţie, fiind supus în permanenţă unei transformări din partea indivizilor. Dacă sensul este rezultatul unui schimb permanent, atunci doar litera enunţurilor rămâne unică şi nemodificată. Paul Valéry susţinea în acest sens: „Versurile mele au sensul care li se dă. Acela pe care îl dau eu nu mi se potriveşte decât mie şi nu este opozabil nimănui. Este o eroare contrară naturii poeziei, şi care i-ar fi chiar mortală, să pretinzi că fiecărui poem îi corespunde un sens veritabil, unic şi conform sau identic cu vreun gând al autorului”.
Note
1 Dumitru Micu, În căutarea autenticităţii, vol. I, Bucureşti, Editura Minerva, 1992, p. 126.
2 Ion Pop, Avangarda în literatura română, Bucureşti, Editura Minerva, 1990, p. 7.
3 A se vedea în acest sens, C. Mauriac, La littérature contemporaine, Paris, Albin Michel, 1958, p. 3.
4 Gheorghe Glodeanu, Poetica romanului românesc interbelic – o posibilă tipologie a romanului, Bucureşti, Editura Libra, 1998, p. 188.
5 Adrian Marino, Dicţionar de idei literare,Bucureşti, Editura Eminescu, 1973, p. 176.
6 Idem, p. 176.
7 Scrisoare reprodusă în „Cronica”, nr. 31, 1967.
8 Cf. Nina Cassian, Scrisoare deschisă lui Albert Camus, în „Viaţa românească”, nr. 5, 1958, p. 9.
9 Octav Şuluţiu, Autentic şi estetic, în Pe margini de cărţi, Sighişoara, Editura Miron Neagu, 1938, p. 274.
10 Octav Şuluţiu, Scriitori şi cărţi, Bucureşti, Editura Minerva, 1974, p. 11.
11 Idem, p. 19.
12 Constantin Micu, Itinerariu în absolut, „Mesterul Manole”, 1940, nr. 4-7, p. 37.
13 Cf. Diana Vrabie, Implicaţii contradictorii ale conceptului de autenticitate, „Strategii actuale în lingvistică, glotodidactică şi ştiinţa literară”, vol. IV, Bălţi, Presa universitară bălţeană, 2004, p.18-21.