Formula poetului decadent: Minulescu + Bacovia
Pentru tiparReflectând asupra impactului pe care l-au avut arta şi poetica decadentismului european asupra liricii noastre, am constatat că nici unul dintre poeţii români fin-de-siècle nu poate fi considerat decadent în deplinul sens al acestui cuvânt. Trecând peste cauzele fenomenului (condiţii socio-culturale improprii apariţiei unei conştiinţe şi a unui limbaj artistic decadent, observaţia, în bună parte judicioasă, că arta românească fin-de-siècle e un produs al imitaţionismului, receptarea confuză, parţială sau superficială a decadentismului, estetismului şi simbolismului european ce îi caracterizează pe scriitorii români din epocă etc.) şi identificând, totodată, o serie de aspecte estetice şi poetice decadentiste în opera acestora, ne-am întrebat care ar fi fost (sau ar putea fi) portretul ideal al unui „poet decadent” în literatura română.
În literatura română fin-de-siècle avem tot atât decadentism cât şi simbolism. Dacă a fost posibilă configurarea unui eu poetic simbolist şi a unui curent simbolist în cadrul acestei literaturi, deşi simbolismul nostru e mai curând o emblemă a modernizării (o primă expresie a modernismului, după E. Lovinescu) decât o realitate talis qualis, de ce să nu fie posibilă viziunea lui din perspectiva liricii fin-de-siècle originară? După cum nu există un simbolist Macedonski, un simbolist Anghel sau un simbolist Petică, tot aşa nu există un decadent Macedonski, Anghel, Petică. Coroborarea celor două profiluri „ideale”, ale poetului simbolist şi decadent român de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, permite accesul la o mai complexă şi mai articulată înţelegere a fenomenului literar în cauză, creează mai multe şi mai adecvate repere în contextul recitirii liricii fin-de-siècle şi al actualizării cunoştinţelor despre propria noastră istorie literară. Chiar dacă am ales, pentru „tipologia” compozită a poetului decadent, doar numele lui Minulescu şi Bacovia, am făcut-o numai pentru că am considerat reprezentative, în cadrul formulei, specificul teatralităţi, al pozelor minulesciene şi spiritul / sensibilitatea profund decadente ale lui Bacovia. Admitem, în acelaşi timp, că ecuaţia „poetului decadent” poate fi completată oricând cu rafinamentele morbide ale liricii lui Anghel, cu revoltele narcisiac-dandyste ale lui Macedonski ş.a.
Ion Minulescu îşi cântă goliardesc şi ironic boema în ritmuri de romanţă, utilizând, ca tehnică externă, sinesteziile şi corespondenţele (adeseori facile) şi etalând, în calitate de unic sentiment poetic profund, nostalgiile evazioniste ale romanticului dedurizat şi împăcat cu toată lumea. Faptul că a fost considerat, în epocă, drept şef de şcoală „decadentă” (Gh. Savul) sau „simbolistă” (la început, de adepţii şi de „discipolii” pe care maestrul i-a adunat în jurul său la cafeneaua lui Kübler şi, mai apoi, de unii critici), nu trebuie să ne înşele. Opiniile lui E. Lovinescu, oricât de exagerate ni s-ar părea astăzi, sunt de luat în seamă atunci când ne tentează o precizare privitoare la natura acelui „simbolism” sau „decadentism” practicat de Minulescu. Criticul insistă asupra caracterului „elementar”, „exterior şi mecanic” [1, p. 174] al simbolismului minulescian, în care domină o muzică „plină de fanfare, de sonorităţi, de metale lovite” [1, p. 178]. În acelaşi context, pot fi invocate şi părerile celui mai bun exeget al operei minulesciene, Emil Manu, care atribuia autorului Romanţelor pentru mai târziu o dublă intenţie artistică: pe de o parte, efortul de „depoetizare” a limbajului tradiţionalist, iar pe de altă parte, dorinţa de „înnobilare poetică a locului comun” [2, p. 69-70]. În acest caz, tot ce este „simbolist” devine decorativ, detaliu pitoresc, factor creator „de atmosferă” [1, p. 187]. Emil Manu afirmă că Minulescu inaugurează „direcţia şansonetistă a simbolismului”, în care se sintetizează „ideea de impresie muzicală şi sugestie cromatică” [2, p. 148].
Cât priveşte decadentismul, conexiunile acestuia cu lirica minulesciană par a fi şi mai puţine, şi mai accidentale decât cele simboliste. Totuşi dincolo de sentimentalismul imputat poetului, care pune într-un acord perfect imaginarul simbolist cu gamele şansonetei, urmărind, ca un boem (declarat) autentic, efectul scenic imediat asupra ascultătorului, există o anumită doză de teatralitate simulată şi, totodată, de gravitate subtil camuflată de tumbele zgomotoase ale limbajului. Învelişul „oratoric” al „misterului” [1, p. 179], senzualitatea, tipic „decadentă”, a Romanţelor pentru mai târziu iau înfăţişarea unui „vitalism exuberant” [2, p. 82], rămânând, în esenţă, tributară aceluiaşi gust pentru morbidezza, pentru trăirea asociată a instinctelor erotice şi tanatice. Problema este să stabilim ce anume e „ostentativ” în lirica lui Minulescu. La suprafaţă e simularea a ceea ce scriitorul, un nelipsit de la cafenelele literare, şi-a dorit în calitatea lui de poet al mulţimilor: fronda, gesturile (obligatorii!) ale boemei, succesul la publicul burghez pe care îl şochezi cu unele lexeme sau sintagme mai îndrăzneţe, dar îl adormi cu repetiţii (pseudonumerologice şi pseudosimbolice, în fond) în ritmul şi în stilul unui cântec de leagăn pe care îl numeşti, de exemplu, romanţă...
Printr-un joc al construcţiei, referenţial ca orice scriitor postromantic, Minulescu lasă să se întrevadă o anume profunzime. Există, în textele minulesciene, versuri pentru ascultători şi există versuri pentru cititori, pentru amatorii rafinaţi ai unui teatru mai subtil decât cel de pe afişele mediilor boeme. Ele pot fi decelate în interiorul fiecărui text, prin excluderea fragmentelor care urmăresc efectul mecanic (muzical şi exterior) al simbolismelor cu rol de piese oratorice ce îndeplinesc o singură funcţie: pactul cu publicul. Într-un poem ca Va fi..., e suficient să subliniem tot ce nu provoacă zgomot pentru a revela o sensibilitate de tip decadent sau pentru a face măcar o aluzie la existenţa acesteia: „Va fi într-o noapte caldă de mai. / Când vei intra / în parcul meu, / Nisipul aleelor deşarte, / îmbrăţişând pantofii tăi albi, va tresări... / La revederea celei venite de departe / Copacii vor zâmbi... / Ferestrele-mi închise se vor deschide iar, / Şi-n vazele uitate pe albe etajere, / Buchetele uscate de alb mărgăritar / Vor palpita / Ca-n ascultarea unui demonic Miserere!...”.
Dacă există o decadenţă în poezia minulesciană, ea constă în această camuflare a eului „adevărat” într-o mulţime de euri „falşi”, deduşi din vocile şi imaginile multiple pe care poetul le adună de pe tot cuprinsul liricii estetizante de la sfârşitul secolului. Estetizarea însăşi presupune, la Minulescu, nu numai aspiraţia compensării, prin frumos, a urâtului şi a morţii (Romanţa necunoscutei), nu numai strategiile evazioniste (Romanţa celor trei corăbii) sau nevoia convertirii la frumosul estetic a stărilor şi pozelor damnate (Ecce homo). Artistul estet este localizat nu numai în gesturile sale actoriceşti de sfidare a banalului şi firescului, ci şi în capacitatea limbajului său poetic de a edifica o altă realitate, artefactul realităţii (forma superioară a evaziunii), o adevărată ontologie dedalică rezultând din efortul său de primenire a „prozei” romantic-sentimentale într-un discurs liric tensionat, conceptualizat şi metaforizat în sens concettist (Romanţă policromă, Celei mai aproape). De aici, impresia de panestetism verbal pe care o creează (şi) poezia lui Minulescu, mulţi interpretând expresia minulesciană a estetismului drept verbalism, vervă, lipsă de substanţă. Este adevărat că nu e multă profunzime în spatele artefactelor şansonetiste, dar aceasta are un conţinut decadent: stilul, maniera disimulează demonul lăuntric, generând, în şi prin poezie, un „cult al personajului” (Camus) asupra căruia se răsfrânge discontinuitatea, anormalitatea, perversitatea, declinul şi neîmplinirea lumii exterioare: „(...) Ca să ajung până la tine, i-am zis morţii: / – Mergi-nainte / Şi coseşte-mi fără milă tot ce-i viu / Şi-mi ţine calea... / Netezeşte-mi munţii-n zare / Şi umple-mi de cadavre valea / Dintre ea şi mine – / Haide!... Haide, moarte, mergi-nainte!...” (Romanţă fără muzică).
Minulescu nu-şi truchează blazarea sau spleen-ul, el îl face pe ascultător să creadă că acestea sunt trucate sau că, cel puţin, nu sunt importante în ordinea receptării: „Mi-am zis: / Voi scrie trei romanţe... / Dar azi, din aurul de-alt’dată / Şi din carminul de pe buze / Nu mi-a rămas decât o pată – / O pată verde, ce m-apasă ca şi o piatră funerară / Sub care dorm, ca-n trei sicriuri, Trei stinse-acorduri de chitară!...” (Romanţa celor trei romanţe). Efectele scontate se obţin, adeseori, prin joc, îndeosebi prin jocurile sintactice în care fragmentele şi disonanţele, care nu se văd la lectura cu voce tare a poemelor, sunt generate pentru cititorul care trebuie să devină atent la formele grafice de ritm, întrucât ele desemnează o ruptură interioară, o discrepanţă lăuntrică.
Ce poate fi mai firesc decât un Bacovia – poet decadent? În realitate, dimensiunea estetică a decadentismului bacovian este, de asemenea, nuanţată. Cea mai exactă definiţie a scrisului bacovian o dă, după părerea noastră, Daniel Dimitriu: „Bacovia urmăreşte stricta echivalare a unor secvenţe biografice, evitând atât etalarea unui eu liric propriu-zis, cât şi speculaţiile fanteziei transcendente. Admit ca unică mistificare ingerinţele artistice din sfera limbajului şi, într-adevăr, ele sunt singurele deformări ale unui realism tranşant, dogmatic” [3, p. 19-20]. Aproape inamendabilă, această constatare plină de bun-simţ respinge din start orice tentativă de remorcare a poeticii bacoviene la cutare sau cutare curent sau mişcare literară. Mai mult, Dimitriu ne lămureşte (cap. În şi dincolo de simbolism) şi în privinţa manierei în care autorul Plumbului a izbutit să adapteze elementele estetice exterioare (parnasiene, simboliste, decadente ş.a.) la sensurile lăuntrice ale fiinţei sale [3, p. 63-84], deşi criticul nu uită să menţioneze nici faptul că influenţele pe care le-au exercitat poeţii francezi fin-de-siècle au disciplinat spiritul bacovian în sensul unei permanente „prelucrări artizanale” a textelor, aceasta reprezentând un „gest de dominare, efemer, desigur, pe care şi-l poate permite artistul” [3, p. 80]. Pe lângă rigoarea pe care i-au impus-o lui Bacovia tendinţele estetizante ale secolului al XIX-lea, se face simţită în opera scriitorului forţa modelatoare a unor concepţii şi viziuni (literare sau extraliterare) din imediata actualitate. Temperamental şi de unul singur, târgul românesc nu ar fi putut inspira totuşi sentimentul universal al decrepitului şi al disoluţiei cosmice care îşi are rădăcinile livreşti în viziunile monstruoase, apocaliptic-groteşti (grave sau butaforice, simboliste sau naturaliste) pe care le-a creat ironia provocatoare a gânditorilor şi artiştilor decadenţei.
Receptarea liricii bacoviene din unghiul decadentismului ar trebui să pornească şi de la identitatea pe care o realizează poetul între propria sa fiinţă şi fiinţa lumii, aflată într-un proces lent de degradare, declin, decădere. Mihai Cimpoi, într-un recent studiu, Secolul Bacovia, fixează parametrii funcţionali ai acestei identităţi: „Lui Bacovia îi este de ajuns existenţa decadentă automodelatoare. El urmează un cod deontologic acceptat şi promovat programatic. Mai mult decât atât, deontologicul supune ontologicul, îl modelează. E o modelare în sens invers, precum se întâmplă cu toate lucrurile în cazul lui Bacovia” [4, p. 36]. Asumarea decadenţei ca deontologie, supunerea ontologicului unei condiţii decadente, acceptate conştient ca unic model comportamental, „îl transformă pe Bacovia într-un personaj bacovian” [4, p. 37], de unde şi bacovianismul. Analogia cu un „crai de curte veche” este perfectă, căci universul târgului românesc devine unul decadent din moment ce „insul” bacovian este expresia plenară a stării de decadenţă: „Modelul etic de „sfânt laic”, de ascet, de ins asocial şi atemporal, supus până în străfundurile fiinţei de melancolie, oboseală, dezgust, neputinţă fizică şi intelectuală, de tip de „crai de curte veche” trăind sentimente crepusculare sub semnul terorii timpului şi rafinamentului senzual, misterului şi regretului consolidează impresia de unitate. Contradicţiile baudelairiene care apar între voluptate şi tristeţe, între dorinţa de a trăi şi amărăciunea generată de conştiinţa privaţiunii şi disperării sunt suprimate, la Bacovia, şi puse doar sub semnul demonic al negativităţii” [4, p. 38].
Bacovia nu este un produs al lumii decadente, nici un Baudelaire, nici un Huysmans sau Wilde. Bacovia este creator de decadenţă şi acest gest „demiurgic”, inautentic în aparenţă şi negativ în esenţă, este unul din factorii determinanţi ai originalităţii sale artistice. Impresia de inautenticitate dispare dacă încetăm să raportăm lumea creată de Bacovia la lumea exterioară; poetul este mai autentic decât cei care îşi teatralizează percepţia decadentă a universului, hiperbolizând macabrul, exagerând la modul tragicomic grotescul existenţei. În cazul unui decadent veritabil (Rollinat, Laforgue, Rodenbach ş.a.), autenticitatea rezultă din inautenticitatea însăşi a redării întregului în chip exacerbat, scriitorul creându-şi o mască (de bufon tragic) în care va evada întreaga lui fiinţă înspăimântată de iminenţa unei prăbuşiri universale. Bacovia nu-şi pune măşti, el nu se refugiază şi nu se identifică, pentru a se „mântui” măcar la modul artisticului, cu un anumit tip de expresie; el este decadenţa însăşi, disoluţia materiei care vorbeşte, sentimentul cosmic personalizat al neantificării. Arta lui Bacovia nu poate să îndeplinească nici măcar funcţia unui elementar catharsis; discursul „materiei plângând” îl acaparează atât de tare pe poet, încât devine cu neputinţă orice eliberare şi purificare, prin expresie artistică, de sentimentul acut al decăderii. În acest sens, poetul se apropie într-o măsură mai mare de expresioniştii care, la obârşie, sunt şi ei o emanaţie a spiritului decadent în artă. Numindu-l „postdecadent”, dar neîncumetându-se totuşi să-l înregimenteze în falanga expresionismului european, criticul V. Fanache defineşte în felul următor tematica liricii şi sensibilitatea fiinţei bacoviene: „Căderea se constituie ca supratemă a acestei poezii, indiferent de aspectele, de stările, de ipostazele abordate. Dincolo de fenomenalitatea derutantă a lumii şi dincolo de raporturile posibile în care poate antrena fiinţa, fundamentală, sarcastic dominatoare, se manifestă căderea. Descripţia, sentimentalizarea şi chiar sugestia îşi pierd din prestigiu, în beneficiul unei viziuni topite în uniformul sens decadent. Universul şi omul se arată a fi cădere, secţiunea de aur se descoperă în sinistra secţiune de plumb” [5, p. 25].
În poezia bacoviană găsim aproape toate preocupările tematice şi aproape toate atitudinile decadenţei: dezgustul („Barbar, cânta femeia-aceea, / Târziu în cafeneaua goală”, Seară tristă; „Şi noaptea se lasă / Murdară şi goală; / Şi galbeni trec bolnavi / Copii de la şcoală”, Moină), spleen-ul, însingurarea şi golul („În haine negre, întunecate, / Eu plâng în parcul demult părăsit... / Şi-a mea serenadă s-a rătăcit / În note grele, şi blestemate...”, Ecou de serenadă), morbidul, funebrul şi satanicul („Sunt câţiva morţi în oraş, iubito, / Chiar pentru asta am venit să-ţi spun; / Pe catafalc, de căldură-n oraş, – / Încet, cadavrele se descompun. / Cei vii se mişcă şi ei descompuşi, / Cu lutul de căldură asudat; / E miros de cadavru, iubito, / Şi azi, chiar sânul tău e mai lăsat (...)”, Cuptor; „Carbonizate flori, noian de negru... / Sicrie negre, arse, de metal”, Negru; „(...) Şi-n lumea ochenelor triste / Mă prinse sinistre gândiri – / În jurul meu corpuri de ceară, / Cu hâde şi fixe priviri. / Şi-acea caterincă-fanfară / Îmi dete un tremur satanic; / În racle de sticlă – princese / Oftau, în dantele, mecanic (...)”, Panoramă), nevroza („Afară ninge prăpădind, / Iubita cântă la clavir, – / Şi târgul stă întunecat, / de parcă ninge-n cimitir / (...) Şi plâng şi eu, şi tremurând / Pe umeri pletele-i resfir... / Afară târgul stă pustiu, / Şi ninge ca-ntr-un cimitir”, Nevroză), anormalitatea, nebunia şi delirul („Un larg şi gol salon vedeam prin draperii, / Iar la clavir o brună despletită / Cânta purtând o mantie cernită, / Şi trist cânta, gemând între făclii. / Lugubrul marş al lui Chopin / Îl repeta cu nebunie... / Şi-n geam suna funebra melodie, / Iar vântul şuiera ca ţipătul de tren (...)”, Marş funebru) ş.a.m.d. Cu toate acestea, unele elemente esenţiale ale decadenţei estetice sunt substituite de o concepţie mai modernă a poeziei, care respinge „cultul personajului”, nu teatralizează revolta şi nu camuflează trăirea în gest, manieră sau artificiu. Astfel, cel mai decadent în spirit poet român nu este şi cel mai decadent în litera consacrată a curentului.
Analizând poezia minulesciană şi pe cea bacoviană, putem ajunge la o concluzie bizară, dar cât se poate de credibilă în planul esteticului: dacă am reuşi o simbioză dintre „personajul” poeziei lui Minulescu şi starea de spirit a poetului Bacovia, am obţine formula desăvârşită a artistului decadent.
Bibliografie
1. Lovinescu, Eugen, Critice, II, ed. de E. Simion, Bucureşti, Minerva, 1982.
2. Manu, Emil, Ion Minulescu şi conştiinţa critică a simbolismului românesc, Bucureşti, Minerva, 1981.
3. Dimitriu, Daniel, Bacovia, Iaşi, Junimea, 1981.
4. Cimpoi, Mihai, Secolul Bacovia, Bucureşti, Fundaţia Culturală Ideea Europeană, 2005.
5. Fanache, V., Bacovia. Ruptura de utopia romantică, Cluj, Universitatea Babeş-Bolyai, 1994.