Din nou despre roman
Pentru tipar
Prolificul critic literar Gheorghe Glodeanu mărturiseşte, în Argumentul ultimei sale apariţii editoriale (Romanul – aventura spirituală a unei forme literare proteice, Bucureşti, Fundaţia Culturală Libra, 2007), că demersul propus se vrea unul prin excelenţă teoretic, în care vor fi surprinse diferite metamorfoze cunoscute de principalele teorii consacrate genului romanesc. De asemenea, vor fi consemnate discuţiile privitoare la originea romanului şi la formele pe care acesta le-a luat în secolele al XVII-lea, al XVIII-lea, al XIX-lea şi în secolul XX. Deşi – după cum s-a afirmat – de orientare teoretică, studiul de faţă transcrie interpretativ şi fragmentele metatextuale din principalele romane în care autorii şi-au exprimat viziunile cu privire la această formă literară în permanentă facere.
Cel dintâi capitol al lucrării, Aventura spirituală a romanului. De la origini până în secolul al XVII-lea, debutează prin justificarea abordării diacronice, socotită cea mai potrivită pentru marcarea devenirii unui gen care, „sfidând originea sa modestă şi având încredere în calităţile de excepţie, nu numai că a pornit în cucerirea lumii, dar a şi reuşit să îşi concretizeze planurile deosebit de ambiţioase” (p. 7). Finalitatea investigaţiei întreprinse de către autor a fost cea „de a sintetiza principalele discuţii iscate de-a lungul timpului în jurul romanului şi nu de a oferi soluţii şi răspunsuri refuzate sau mereu modificate de însăşi natura proteică a genului” (p. 7).
Vorbind despre dominaţia actuală a romanului asupra tuturor celorlalte specii literare, criticul îi motivează productivitatea cantitativă (din punct de vedere calitativ, distinge între romanul artistic şi cel de consum) prin preocuparea pentru înlăturarea perpetuă a riscului de a cădea în capcana fosilizării şi a conformismului.
În acest context, Gheorghe Glodeanu aduce în discuţie soarta de ancilla a literaturii române, care a fost osândită să rămână mereu la stadiul recuperărilor: „Consecinţa a fost, deja în perioada interbelică (epoca de maturizare a romanului românesc, o perioadă ce poate fi echivalată prin importanţă cu secolul al XIX-lea în literatura occidentală), coexistenţa celor mai diferite formule narative, de multe ori acestea putând fi semnalate în interiorul operei aceluiaşi scriitor” (p. 10).
Excursul teoretic în evoluţia romanului este deschis de către Gheorghe Glodeanu odată cu observaţia lui Yves Reuter (Introduction à l’analyse du roman), conform căreia, la începutul secolului al XII-lea, noţiunea de roman era echivalată cu limba vulgară. După Michel Raimond (Le Roman), romanul este un text în limba vulgară, fiind „traducerea sau remanierea unui text latin” (apud Gh. Glodeanu, p. 10).
Aceleiaşi idei subscriu Gilles Philippe (Romanul. De la teorii la analize) şi Bernard Valette (Romanul. Introducere în metodele şi tehnicile moderne de analiză literară). Cel dintâi evocă accepţiunile cu care era utilizat termenul: acesta desemna fie dialectul vorbit în nordul Franţei, fie povestirile în versuri, redactate în limba franceză. Cel de-al doilea consemnează apariţia romanului în Evul Mediu şi faptul că prin acesta se desemna o povestire, la început în versuri, apoi în proză – scrise în limba vulgară şi nu în limba rezervată textelor sacre sau savante: latina.
Dintre istoricii literari care au avut preocupări legate de soarta romanului, autorul îl aminteşte pe Romul Munteanu (Preludii la o poetică a antiromanului. Noul roman francez), care îl citează pe Albert Thibaudet (Réflexions sur le roman): „Romanul, aşa cum numele său îl indică, semnifică o scriere în limba vulgară, prin opoziţie cu scrierea normală, cu scrierea propriu-zisă, care în timpul clericilor era redactată în latină” (apud Gh. Glodeanu, p. 12).
Despre aceeaşi bipartiţie (limbă vulgară – a romanului vs. limbă savantă – a scrierilor oficiale) vorbeşte şi Salvatore Battaglia (Mitografia personajului).
Luând în discuţie deserviciul pe care Poetica lui Aristotel l-a făcut romanului nepomenindu-l, Gh. Glodeanu încearcă să elucideze problema existenţei speciei în timpul Antichităţii – fie aceasta chiar nelegitimă – prin invocarea unor puncte de vedere care să certifice arhaica origine a genului. Astfel, Pierre Grimal îi recunoaşte trăsăturile în temele poeziei alexandrine, în scrierile istorice ale lui Herodot, în comediile lui Meneandru şi ale lui Terentius, în tragediile lui Euripide, precum şi în mituri.
Eugen Cizek este de părere că romanul, ca gen literar, a apărut în Antichitate. Istoricul clasicist afirmă că perioada sus-amintită a dezvoltat o literatură de frontieră, numită preroman, nu cronologic, ci structural. Aici s-ar include naraţiunile populare anonime din secolele al VI-lea şi al V-lea î. Chr., dar şi romanul lui Esop. Autorul susţine că romanii aveau clară conştiinţa genului, cu toate că îl numeau „povestire” sau „acţiune”. Concluzia lui E. Cizek este că romanul a apărut în epoca hellenistică, datorită nevoii publicului de ficţiune şi de deconectare.
Romanul a stat şi în atenţia unor cercetători precum Georges Dumézil, Claude Lévi-Strauss şi Mircea Eliade. Pentru acesta din urmă, romanul este un avatar decăzut al mitului – din perspectiva povestirii unei istorii sacre. Georges Dumézil pomeneşte de miturile romanţate, adică despre nişte romane care se citesc ca o interiorizare şi ca o conştientizare de către individ a ceea ce în mit e dat drept exterior şi asumat în mod colectiv. Acelaşi proces al „extenuării” relatării mitice e înregistrat şi de către Claude Lévi-Strauss.
Alături de mit, epopeea a avut un rol însemnat în apariţia şi impunerea romanului, fapt discutat de Paul Zumthor.
R.-M. Albérès recunoaşte existenţa unei perioade de preistorie a romanului, în care acesta se impune definitiv ca gen.
Gilles Philippe observă cum, după două secole de greoaie diferenţiere, romanul ia locul cântecelor de gestă. Astfel, prin „prozaizarea” cântecelor tradiţionale, în secolul al XV-lea, se deschide calea romanelor Renaşterii.
Gh. Glodeanu insistă asupra unui moment de referinţă din istoria genului, şi anume apariţia primului roman modern, în zorii secolului al XVII-lea, Don Quijote. În capitolele XLVII şi XLVIII ale cărţii lui Cervantes se discută însăşi condiţia romanului. Neajunsul principal al speciei – sesizat de unul dintre personaje – este acela că se îndepărtează de coordonatele realităţii, ignorând principiile verosimilului şi ale necesarului. „Reabilitând romanul – observă Gh. Glodeanu –, canonicul-autor rosteşte un discurs ce se transformă într-o poetică miniaturală a genului” (p. 33).
Vorbind despre genurile excluse, Boileau consideră că romanul nu este demn să figureze în tratatele de poetică.
Secolul al XVII-lea se caracterizează prin două atitudini diferite în ceea ce priveşte specia în discuţie: „Pe de o parte, se găsesc cei care, din perspectiva formaţiei lor clasice, continuă să nege romanul în mod vehement, acuzându-l că lezează bunul-simţ şi că ar corupe spiritele. De cealaltă parte se situează susţinătorii acestuia, adepţii progresului în artă, cei care ridică romanul la demnitatea speciilor consacrate” (p. 35-36).
La începutul celui de-al doilea capitol al cărţii, Romancieri şi teoreticieni ai romanului în secolul al XVIII-lea, autorul pomeneşte concepţia unuia dintre teoreticienii timpului, Nicolas Lenglet-Dufresnoy (Despre uzul romanelor, 1734), conform căreia sunt acceptate toate formele romanescului, indiferent de sursele de inspiraţie sau de originea personajelor. Dufresnoy „nu numai că nu vede în roman o sursă de corupere a moravurilor, dar este de părere că romanul modern este chiar un elocvent pedagog în sfera pasiunilor” (p. 36).
Un moment semnificativ în secolul luminilor îl reprezintă expansiunea romanului englez. Romancieri precum: Daniel Defoe, Samuel Richardson, Henry Fielding, Laurence Sterne, Tobias George Smollett „au conştiinţa noutăţii operelor pe care le-au creat şi a independenţei acestora faţă de principiile severe ale poeticilor” (p. 42). Totodată, prozatorii francezi ai timpului: Marivaux, abatele Prévost, Bernardin de Saint-Pierre şi Jean-Jacques Rousseau descriu complexitatea sufletului uman, fiind nişte promotori ai romanului psihologic de mai târziu.
Secolul al XVIII-lea este prolific şi în privinţa studiilor teoretice despre roman. Jan Watt (The Rise of the Novel) „vorbeşte despre atitudinea epistemologică a romancierului şi de teoriile filozofice ale timpului, care presupun necesitatea corespondenţei dintre opera literară şi realitatea pe care aceasta o imită. Este vorba de o manieră nouă de a prezenta obiectele, care a primit denumirea de realism formal. (...) (...) obiectul romanului devine studiul datelor experienţei eliberate de prejudecăţile trecutului. Virtutea supremă nu mai este fidelitatea faţă de modelele antice, ci noutatea, originalitatea. Subiectele nu mai sunt nici ele inspirate din mitologie sau din Antichitate, ci din actualitatea imediată, din experienţa cotidiană a autorului. Întâmplările au în centrul lor câteva personaje bine individualizate şi nu tipuri cu însuşiri generale” (p. 47).
Primele coordonate ale unei poetici a realismului sunt schiţate de către Diderot, în 1761, în Elogiul lui Richardson. În Prefaţa la Scrisorile persane, Montesquieu analizează condiţia romanului epistolar, iar doamna de Staël vorbeşte despre rolul femeii în literatură, contribuind la impunerea unei doctrine novatoare, ce marchează trecerea de la gândirea iluministă la sensibilitatea de factură romantică.
Secolul al XVIII-lea – conchide Gh. Glodeanu – „este secolul maturizării romanului, când acesta scapă de tirania artelor poetice antice” (p. 49). Este, de asemenea, secolul în care romanul se debarasează de modelele de orice fel. „Chiar dacă vocaţia clasică a literaturii nu se stinge niciodată, genul dobândeşte acum conştiinţa libertăţii şi a posibilităţii sale nelimitate”.
Capitolul al treilea al cărţii (Secolul al XIX-lea sau „vârsta de aur” a romanului) este un periplu prin istoria romanului din sec. al XIX-lea, semnalându-i-se „popasurile” cele mai importante.
Între reprezentanţii romantismului se numără sir Walter Scott, considerat creatorul romanului istoric european, şi Victor Hugo, unul dintre teoreticienii şcolii romantice (Prefaţa la drama Cromwell, 1827). Veritabil pictor al mediilor sociale (Notre Dame de Paris şi Mizerabilii), V. Hugo a schiţat o tipologie a romanului, sesizând romanul „narativ” şi romanul „epistolar”. Alessandro Manzoni rezumă în Logodnicii condiţia romanului european din prima jumătate a veacului al XIX-lea. Alexandre Dumas consacră formula romanului-foileton.
Despre marele teoretician şi practician al realismului – care rămâne Honoré de Balzac – criticul Gh. Glodeanu afirmă: „Pentru a răspunde complexităţii vieţii epocii, el nu creează doar un singur tip, ci o întreagă galerie de avari şi arivişti, nemaiîntâlnită până la el. Pentru a se putea releva întreaga complexitate a acestei faune extrem de diverse şi de pitoreşti, era nevoie de un cadru de manifestare adecvat. De aici necesitatea numărului mare de romane, disponibilităţile eroilor reieşind din acţiunile la care aceştia erau puşi să participe. O altă inovaţie a lui Balzac constă în prezentarea personajului, în sensul că decorul se găseşte într-o corelaţie perfectă cu preocupările, starea de spirit şi cu ambiţiile individului” (p. 59).
Între reprezentanţii naturalismului, Gh. Glodeanu îi enumeră pe Edmond şi Jules Goncourt, care, în prefaţa romanului Germinie Lacerteux, întreprind o veritabilă apologie a romanului. Ei proclamă dreptul claselor simple de a fi reprezentate în roman.
Principalul reprezentant al şcolii naturaliste, Émile Zola, susţine că romanul experimental este o consecinţă a evoluţiei ştiinţifice a secolului, fiind chemat să înlocuiască romanul de pură imaginaţie.
În viziunea lui Guy de Maupassant, scriitorul realist nu trebuie să realizeze o copie banală a realităţii, ci să ofere o imagine credibilă, mai completă şi mai convingătoare decât realitatea însăşi.
Gustave Flaubert „înnoieşte arta romanului prin utilizarea tehnicii contrapunctului, a simultaneităţii în percepţia fenomenelor, răsturnarea ierarhiei tradiţionale dintre naraţiune şi descriere, condiţia personajelor, grija excesivă acordată stilului (...)” (p. 68).
Trecerea în revistă a momentelor de referinţă din veacul al XIX-lea este încheiată odată cu paginile consacrate lui Stendhal, scriitorul care îşi asumă formula narativă a romanului-cronică.
Romanul experimental al secolului XX este titlul celui de-al patrulea (şi ultimul) capitol al cărţii.
Criticul porneşte de la remarca lui Liviu Petrescu (Vârstele romanului), potrivit căreia se poate vorbi de două tipuri de modernism: primul este identificat în romanul „ştiinţific” din secolul al XIX-lea, iar al doilea porneşte de la premisa extraordinarei complexităţi a realului. Acelaşi teoretician afirmă că, spre sfârşitul secolului al XIX-lea şi în primele decenii ale veacului XX, cultura europeană (îndeosebi romanul) se înscrie pe coordonate noi, puternic marcate de subiectivitate, ca reacţie împotriva sistemelor obiective. Perspectiva demiurgică dispare datorită înscrierii romanului într-un „orizont individual” al cunoaşterii. În vreme ce romancierul secolului al XIX-lea credea în progresul cunoaşterii, romanul noului modernism este străbătut de incertitudinile şi de interogaţiile specifice unui spirit modern ce (re)pune totul sub semnul întrebării. „Eroul” noului tip de naraţiune nu mai este avarul sau arivistul aflat în conflict cu lumea, ci un individ revoltat, preocupat de răsturnarea vechii societăţi şi construirea uneia noi.
Criticul îşi începe demersul ce va avea ca punct de referinţă romanul modern cu Marcel Proust, despre care afirmă că, deşi nu şi-a propus să elaboreze o teorie a romanului, s-a manifestat şi în acest sens, indirect, în cărţile ciclului În căutarea timpului pierdut şi în volumele de eseuri Pastişe şi miscelanee şi Împotriva lui Sainte-Beuve. Marcel Proust înnoieşte proza (auto)biografică, legiferând „pactul autobiografic” spre care se îndreaptă noul roman subiectiv de la începutul secolului XX.
Odată cu Virginia Woolf, monologul interior devine un procedeu esenţial pentru a reda „fluxul conştiinţei”.
Gh. Glodeanu consacră, în continuare, pagini de observaţii interesante principalilor romancieri şi teoreticieni ai secolului: Edward Morgan Forster, James Joyce, André Breton, Nathalie Sarraute, Franz Kafka, André Gide.
Conceptul de „realism socialist” va fi lansat la primul congres al scriitorilor din Uniunea Sovietică, în 1934, de către Maxim Gorki. „Paradoxul realismului socialist – observă Gh. Glodeanu – constă în faptul că, adesea, din motive de propagandă, el a facilitat tocmai îndepărtarea de realitate, în sensul că scriitorul nu înfăţişa realitatea existentă, ci un model schematic şi utopic înspre care aspira societatea timpului. Chiar dacă ideologia marxistă a contribuit din plin la deturnarea artei de la evoluţia ei firească, acest lucru nu înseamnă că, în perioada dictaturii comuniste, totul s-a redus la clişeu, la prefabricate scrise la comandă, că nu au fost create şi opere de certă valoare” (p. 116).
Georg Lukács s-a impus drept cel mai cunoscut exeget marxist al problemelor romanului. El discută evoluţia romanului în raport cu epopeea. Eroul de epopee nu este niciodată un individ, ci o marcă a eposului, exprimând destinul unei întregi colectivităţi. „Cu totul alta este condiţia personajului de roman, care se naşte odată cu alteritatea armoniei primordiale a lumii exterioare, transformându-se într-un individ înzestrat cu o serie de trăsături distincte de ceilalţi membri ai comunităţii şi care, descoperindu-şi propria interioritate, se transformă într-o personalitate. Produs al unei civilizaţii deschise, eroul de roman îşi asumă o existenţă dilematică, caracterizată printr-o continuă tentativă de circumscriere a propriei sale condiţii” (p. 117).
Reacţiile la adresa subproducţiilor realismului socialist au apărut fără întârziere atât din interiorul sistemului (Lukács, Brecht), cât mai cu seamă din exterior (Jean-Paul Sartre, R. Barthes). În Gradul zero al scriiturii, Barthes condamnă limbajul saturat de convenţie, care nu reproduce realul decât între ghilimele, al unor autori (Roger Garaudy, André Stil) ce aspiră la un „realism neţărmurit”.
În anii totalitarismului au apărut şi o serie de direcţii ce au impus o nouă viziune asupra creaţiei (Şcoala formală rusă, Cercul lingvistic de la Praga). „Chiar dacă asemenea mişcări de avangardă – observă Gh. Glodeanu – nu aveau şanse prea mari ca să dureze în timp, deoarece ajungeau în contradicţie cu viziunea marxistă despre «lume şi viaţă», ele au jucat un rol important în conferirea unei noi dimensiuni exegezei literare, însăşi noţiunii de literatură” (p. 121).
Mihail Bahtin este unul dintre cei mai importanţi teoreticieni literari ruşi. Dintre reperele esteticii sale romaneşti, autorul enumeră: caracterul deschis al romanului în raport cu celelalte forme literare învechite / finite / fixe sau prea puţin maleabile, precum tragedia sau epopeea; romanul nu este supus unor canoane rigide; singura normă absolută constă tocmai în lipsa normelor; romanul trebuie studiat altfel decât formele considerate finite, care îşi păstrează stabilitatea dincolo de variantele lor după epoci, şcoli şi curente. Bahtin distinge trei trăsături care deosebesc romanul de celelalte genuri: tridimensionalitatea stilistică, aflată în strânsă legătură cu conştiinţa plurilingvă; transformarea radicală a coordonatelor temporale ale imaginii literare şi noua zonă de structurare a imaginii literare. Lui M. Bahtin i se mai datorează impunerea unor concepte precum plurilingvismul şi cronotopul.
Secolul XX nu a însemnat numai o continuă metamorfoză a romanului, ci şi o extraordinară proliferare a poeticilor. În dialogul contradictoriu al perspectivelor asupra literaturii se înscriu, în special, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, André Malraux.
Literatura veacului XX semnifică orientarea preocupărilor romaneşti spre lumea modernă: investigarea universului insolit al inconştientului, noile teorii lingvistice, re-descoperirea miturilor, a cotidianului. Între lucrările teoretice mai importante ale autorilor din veacul amintit se înscriu: De la Dostoievski la Kafka (1947) şi Vârsta suspiciunii (1950), de Nathalie Sarraute, De la realism la realitate (1955) şi Pentru un nou roman (1963), de Alain Robbe-Grillet, Romanul ca cercetare (1959), de Michel Butor şi altele. Gumele (1953), În labirint (1959), Anul trecut la Marienband (1965), de Alain Robbe-Grillet, Tropisme (1938), Portretul unui necunoscut (1948), Martereau (1953), Planetariu (1956), de Nathalie Sarraute, Folosirea timpului (1956), Modificarea (1957), de Michel Butor sunt operele unor scriitori care şi-au propus să se delimiteze de formula balzaciană, tributară structurilor consacrate ale romanului.
„Noul roman” înseamnă deopotrivă sfârşitul subiectului clasic şi al cititorului comod, care înţelesese prin vechiul gen delectare, divertisment; „noul roman” s-a preschimbat într-un laborator al naraţiunii, într-o aventură a scriiturii.
Cercetările recente consacrate genului în discuţie (Genette, Todorov, Ricoeur, Ricardou, Lintvelt, J.-M. Adam, A. Petitjean, Battaglia, Lejeune, Booth, Kayser) insistă tot mai mult asupra naturii lingvistice a fenomenului literar. Criticii şi teoreticienii grupaţi în jurul revistei „Tel Quel” îl identifică pe autorul modern cu un producător de texte (v. în acest sens Julia Kristeva, Textul romanului).
Printre exegeţii autohtoni al căror interes a fost acaparat de problema romanului se numără Eugen Simion, Nicolae Manolescu, Ion Vlad, Liviu Petrescu, Mihai Zamfir şi alţii.
Luând amănunţit în discuţie principalele scrieri teoretice ale celor enumeraţi mai sus, Gheorghe Glodeanu, parafrazându-l pe Albert Thibaudet, conchide – afirmaţie ce poate ţine loc de concluzie a întregului demers – că teoria romanului alcătuieşte ea însăşi un roman, ale cărui personaje sunt romancierii. Prin urmare, aşa cum există o Comedie Umană există şi o Comedie Romanescă, în a cărei interpretare exegetul se loveşte de nişte limite care îi conferă tocmai această fascinantă structură labirintică.