Istorie, politică şi film în regimul comunist
Pentru tipar1. Filmul istoric în câmpul politicii
Imaginea a reprezentat dintotdeauna un element definitoriu în punerea în scenă a discursului politic. Limbajul cinematografic, dimensiune esenţială pentru înţelegerea tumultuosului secol al XX-lea, a răspuns stringenţelor politicului cu o eficienţă sporită. Cinematograful este în mod particular un instrument puternic pentru a incita la dorinţa şi fantezia istoriei tocmai pentru căile clasice în care ne invită să vedem trecutul ca şi cum am fi acolo. Tehnica cinematografică oferă spectatorului o experienţă a trecutului, de durată, de identificare, de emoţii plăcute, dar care provoacă în acelaşi timp anxietate1. Într-un interviu acordat de criticul de film Raymond Bellour revistei „Cinemaction” este explicată teoria capacităţii hipnotice a filmului, prin factorii psihologici care intervin în relaţia ecran – indivizi2. Astfel, indivizii sunt sustraşi de la realitatea spaţio-temporală şi se apropie de starea onirică3. În plus, observaţia îi aparţine istoricului francez Marc Ferro, filmul are efectul de a destructura ceea ce mai multe generaţii de oameni de stat, de gânditori au reuşit să ordoneze într-un echilibru. El distruge imaginea dublului pe care fiecare instituţie, fiecare individ o are şi pe care se construieşte societatea4.
În acest mod ni se developează funcţia revoluţionară a cinematografului, funcţie speculată de regimurile politice care au urmărit sa reaşeze societatea pe baze noi. Filmele lui Leni Riefenstahl – Sieg des Glaubens (1933) şi Triumph des Willens (1934) – au reprezentat vehicule-cheie în strategia nazismului de a-şi consolida puterea politică într-o primă etapă5. Aceeaşi logică o decelăm şi în privinţa primelor producţii cinematografice ale noului regim al Sovietelor. Cel mai important exponent al filmului revoluţionar, Serghei M. Eisenstein, îşi reafirma, într-un raport prezentat pe 8 ianuarie 1940 la Consfătuirea asupra problemelor filmului istoric şi istorico-revoluţionar6, crezul său în linia regimului, considerând că, în reconstituirea cinematografică a istoriei, cineastul trebuie să respecte directivele partidului privind interpretarea marxistă, la fel ca şi un istoric. Regizorul recunoaşte că a deturnat faptul istoric în ceea ce priveşte realizarea filmului „Crucişătorul Potemkin” (1925), transformând o înfrângere într-o victorie, iar explicaţia ţine tot de economia propagandistică, şi anume de importanţa exprimării „sensului realist, sintetizat al evenimentului ca o mare victorie repurtată în mişcarea generală a revoluţiei şi nu ca soarta unui cuirasat care peste câteva săptămâni a fost restituit guvernului ţarist”7.
În cazul românesc, funcţia socială a cinematografului, de supapă a unor frustrări acumulate de straturile sociale inferioare, este subliniată, încă din 1929, într-un articol publicat în „Ultima oră” în plină criză economică, de Paul Mihai (posibil un pseudonim pentru Mihai Polihroniade). Acesta afirmă că „alături de poliţie şi siguranţa statului, cinematograful, oferind maselor un drum de evadare din realitate, conlucrează efectiv la menţinerea ordinei sociale”8. Mai târziu, regimul comunist a inclus în documentele oficiale importanţa utilizării cinematografiei în construcţia unei societăţi noi şi a unui om nou. Într-un raport redactat de Comisia ideologică a C.C. al P.C.R. din 1968 se evidenţiază dimensiunea instructivă a celei de-a şaptea artă prin caracterul popular şi prin limbajul audiovizual mult mai direct. „De aici decurge principala sarcină a artei cinematografice, rolul ei deosebit de important în formarea omului nou, constructor al socialismului şi comunismului, a omului chemat să făurească societatea cea mai dreaptă, în care umanismul să se poată manifesta din ce în ce mai larg şi în forme tot mai desăvârşite. Filmul este o armă ideologică de o mare eficacitate, cu posibilităţi multiple de a spijini politica partidului în toate acţiunile sale, legate de dezvoltarea multilaterală a societăţii noastre socialiste”9.
Un rol privilegiat în relaţia dintre politică şi cinema îl reprezintă, desigur, filmul istoric. În mod tradiţional, Istoria deserveşte discursul politic prin capacitatea de legitimare specifică. Într-un articol din „The American Historical Review” din 1988, Robert A. Rosenstone atrăgea atenţia asupra caracterului artificial al istoriei. Potrivit acestuia, istoria nu există până în momentul în care e creată. Şi noi o creăm în termenii valorilor dominante. Ceea ce noi numim istorie ştiinţifică este, de fapt, un produs al istoriei ce întreţine relaţii particulare cu discursul scris, cu noţiunile de drepturi individuale şi cu naţiunea-stat. Filmul istoric şi-a făcut loc, în această breşă realizată în ultimul secol de Imagine, într-o cultură eminamente scrisă10.
Răspunzând la o întrebare privind relevanţa amănuntului istoric, regizorul rus Andrei Tarkowski surprinde actualitatea temelor filmului istoric. „Preocuparea noastră permanentă – cineastul tocmai filma „Andrei Rubliov” – a fost să ne privim eroul cu ochii unor oameni care trăiesc în secolul al XX-lea, de pe poziţiile concepţiei noastre despre lume. Ne folosim de materialul istoric pentru a exprima ideile noastre proprii, pentru a făuri caractere contemporane”11. Aceeaşi idee e reiterată de Marc Ferro în lucrarea sa Cinéma et Histoire, în legătură cu filmul lui Eisenstein, „Aleksandr Newski”. În opinia istoricului francez, filmul istoric are o relevanţă mult mai mare pentru cel care îl produce şi îl difuzează, decât despre cel reprezentat. Astfel, „Aleksandr Newski” ne spune mult mai multe despre Rusia stalinistă decât despre Evul Mediu rusesc12. Un rol important în discursul istoriofotiei (historiophoty, formularea îi aparţine lui Hayden White – n.n.) îl reprezintă tehnica cinematografică. Montajul, close-up-ul, şi alte modalităţi specifice cinematografiei sunt considerate de White la fel de eficiente ca şi frazele, sentinţele sau secvenţele din discursul scris sau rostit13. Pentru filmul menţionat mai sus, „Aleksandr Newski”, criticul V. Nikolaskaia observa pertinent că scopul principal al montajului este acela de a „face o caracterizare extrem de generalizată a celor doua lumi duşmane (sovieticii şi naziştii – n.n.), a celor două ideologii de neîmpăcat”. Această dihotomie structurală e realizată prin diferite procedee: dispunerea dramatică a scenelor, muzica, alternanţa cromatică alb-negru14. Observaţia de mai sus e întărită de afirmaţia istoricului John E. O’Connor care, analizând discursul istoric în cinema şi televiziune, concluzionează lucid că „în cele mai bune filme, mesajul ideologic este comunicat la fel (dacă nu chiar mai mult) prin intermediul texturii vizuale şi juxtapunerii de imagini, ca şi prin intermediul vocii narative”15.
Aşadar, ca şi discursul istoriografic scris, nici istoria vizuală (sau istoriofotia) nu se dovedeşte inocentă în raport cu exigenţele politicului. Dimpotrivă, putem spune că fiind unul din „principalii făuritori de mituri ale lumii moderne”16 şi diseminându-se în straturile profunde ale societăţii, cinematograful a devenit un instrument politic redutabil, genul filmului istoric înlocuind în mare măsură istoriografia tradiţională.
2. „Epopeea Naţională Cinematografică” – o comandă politică a regimului Ceauşescu
Probabil că nici o altă cinematografie nu a cultivat atât de constant genul filmului istoric precum cea românească. Această notă distinctivă este remarcată de directorul Centrului de producţii Bucureşti, Constantin Pivniceru, într-o analiză a cinematografiei regimului ceauşist efectuată în 1987 în revista „Cinema”. În opinia acestuia, „genul filmului istoric, conceput ca act de cultură şi şcoală de patriotism, devine aproape o specialitate şi o vocaţie a cinematografiei noastre”17. În acelaşi articol, Pivniceru observă şi audienţa imensă de care se bucură filmul istoric în rândul marelui public, sesizând şi principala lui funcţie, de vehicul ideologic al mesajului Partidului-Stat. Publicul „vede în trecutul istoric un mod de a medita asupra prezentului de pe poziţiile ideologiei noastre socialiste”18.
În fapt, publicul este orientat să privească dinspre această perspectivă de către aparatul de propagandă ceauşist. Dezbaterile anilor ’70 pe marginea filmului românesc au în vedere tocmai această funcţie politică. Într-un articol din 1974, intitulat sugestiv Dar ce nu e azi politic?, Dinu Kivu, critic de film, consideră că „filmul politic nu e cel care discută politica, ci care te obligă pe tine, spectator, să vezi lumea în termeni politici”19.De altfel, cel mai de succes regizor român al genului de film istoric, cu două filme în primele cinci ale box office-ul cinematografiei naţionale, Sergiu Nicolăescu, făcea următoarea constatare în iunie 1974 în cadrul unei dezbateri pe marginea filmului istoric organizată de revista „Cinema”: „de asemenea, vreau să precizez un lucru important de reţinut, şi anume că acest gen de filme reprezintă momentul în care au fost făcute şi susţin cu fermitate ideea că ele sunt o comandă socială a actualităţii”20. Titus Popovici, scenaristul celor mai multe din filmele istorice ale „Epocii de aur”, se exprimă în aceeaşi direcţie, a racordului dintre istoria naţională la prezentul comunist. „Cred că mai mult decât oriunde, tocmai pentru că unitatea şi independenţa sunt componente esenţiale ale programului revoluţiei socialiste în România, filmul istoric este şi trebuie (sublinierea lui Popovici – n.n.) să fie un film contemporan. E sarcina cea mai nobilă şi cea mai dificilă, pentru că a pune pur şi simplu în gura unui personaj istoric idei contemporane, exprimate la nivelul unui articol de serviciu, înseamnă a caricaturiza, în mod obiectiv, a banaliza idei şi sentimente care au asigurat dăinuirea noastră ca fiinţă naţională”21.
În lumina acestor considerente, putem pricepe atenţia deosebită de care s-a bucurat proiectul epopeii cinematografice, o comandă a Partidului-Stat cu finalitate exclusiv politică. În legătură cu trăsăturile caracteristice epopeii..., Antonin şi Mira Liehm consideră că majoritatea filmelor din acest ciclu abandonează originalitatea estetică unei prezentări didactice a trecutului din perspectiva prezentului socialist. Se prefigurează astfel un adevărat proiect aprobat de conducerea cinematografiei româneşti în urma directivelor de partid, care urma să conecteze linia politică a regimului la istoria naţională. Filmele devin progresiv din ce în ce mai spectaculoase, iar mesajul patriotic mai naţionalist şi şovin22.
Conceptul ca atare începe să fie uzitat înca din primul an al regimului Ceauşescu, fiind introdus în documentele de partid redactate cu ocazia celebrului Congres al IX-lea. Prima menţionare pe care am întâlnit-o în cercetarea noastră îl are ca protagonist pe scriitorul-ideolog Mihnea Gheorghiu, în acel moment preşedinte al Consiliului cinematografiei. Într-un interviu acordat prestigioasei reviste americane „Variety” în mai 1965, acesta prefigurează planul cincinal al cinematografiei româneşti, prilej pentru a anunţa şi realizarea unui adevărat proiect al epopeii naţionale cinematografice. „Avem în perspectivă realizarea unei serii de filme despre principalele aspecte ale vieţii din România de azi, precum şi completarea ciclului de filme istorice, menit să înfăptuiască, până la sfârşitul acestui deceniu, o autentică epopee cinematografică naţională destinată educaţiei tinerilor”23.
Sensul cu care este încărcat conceptul suferă însă modificări în funcţie de priorităţile de moment ale regimului. Potrivit indicaţiilor Congresului al IX-lea al P.C.R. din iulie 1965, cincinalul Consiliului cinematografic prevede realizarea unui număr important de filme incluse în epopeea naţională, cu tematică diversă: „momentul formării poporului român, luptele conduse de marii voievozi ai ţării pentru neatârnare, bătăliile pentru libertate socială şi unitate naţională, marile figuri ale culturii româneşti, lupta eroică a clasei muncitoare şi a partidului său pentru eliberarea patriei şi a poporului, pentru socialism”24.De altfel, aceste coordonate, unitatea şi independenţa naţională, străbat ca un fir roşu întreaga serie de filme istorice integrate în programul epopeii naţionale25.
Într-un raport prezentat de Comisia ideologică a C.C. al P.C.R. – condusă de Paul-Niculescu Mizil – spre dezbatere în 1968, apare mult mai clară intenţia Partidului-Stat de a utiliza filmul istoric în sensul difuzării tezelor ideologice ale naţional-comunismului. Conform recomandărilor raportului, cineaştii trebuie să interpreteze, nu să nareze faptele istorice, în spiritul contemporaneităţii. Cineaştii devin astfel „istoriografi cinematografici”, iar trecutul e interpretat conform grilei marxism-leninismului edulcorată de noile accente naţionaliste. Filmul istoric e definit prin caracterul de „evocare a luptei maselor populare pentru libertate socială şi naţională, a luptei clasei muncitoare, condusă de comunişti, împotriva exploatării şi fascismului, pentru eliberarea ţării, pentru construcţia socialismului”. Raportul vizează o primă categorie de filme istorice care vor constitui „epopeea naţională” clasică, şi anume superproducţiile istorice, marcate de o reconstituire muzeistică a trecutului. „E necesară o anumită continuitate şi proporţionare a temelor pentru a obţine o frescă amplă şi cât mai elocventă, mai coerentă, a destinului istoric al naţiunii române, în armonioasă şi solidară convieţuire cu naţionalităţile conlocuitoare, strâns legate de aceleaşi idealuri ale construcţiei şi propăşirii patriei socialiste.” În cea de-a doua categorie se are în vedere „filmul de evocare a luptei clasei muncitoare, a comuniştilor, pentru libertate şi socialism”26.
Aceeaşi distincţie e operată şi de Manuela Gheorghiu într-o analiză a evoluţiei filmului istoric românesc din 1976. Criticul consideră că până în 1948, cu excepţia proiectelor lui Leon Popescu, epopeea naţională e absentă în peisajul cinematografic. După această dată, filmele istorice îşi fac apariţia, timid într-o primă fază, cu o mai mare vigoare după 1960. Tipologic, Manuela Gheorghiu identifică două subgenuri, cu caracteristici specifice:
1) filme evocând trecutul mai mult sau mai puţin îndepărtat de perioada instaurării comunismului;
2) filme referitoare la istoria recentă – războaiele mondiale, mişcarea muncitorească, P.C.R. în ilegalitate, lupta antifascistă, momentul 23 august 1944, perioada postbelică27.
Dimpotrivă, pentru criticul de film Ion Cantacuzino această împărţire nu prezintă importanţă metodologică. Pe lângă „Tudor”, „Dacii”, „Columna” şi „Mihai Viteazul”, autorul include în ciclul epopeii naţionale cinematografice şi „Neamul Şoimăreştilor” –„o peliculă de aventuri pe fond istoric” – şi, prin extensie, seria „Haiducilor”. De asemenea, tot în acest gen de filme sunt încadrate şi producţiile care surprind „momentele de răscruce ale istoriei politice şi sociale, în care a avut un rol preponderent acţiunea Partidului Comunist în ilegalitate”28. Pentru redactorul-şef de la „Scânteia”, Nicolae Dragoş, unul dintre principalii promotori ai protocronismului în cultura românească şi semnatar al scenariului „Drumeţ în calea lupilor”, cele două direcţii din cadrul epopeii... se stabilesc în funcţie de natura personajelor centrale. Astfel, filmele din prima categorie portretizează simbolurile istoriei româneşti (Burebista, Decebal, Ştefan cel Mare, Mihai Viteazul, Vlad Ţepes etc.), în timp ce în a doua categorie găsim producţii axate pe personajul colectiv, masele care fac Istoria („evocarea momentelor de luptă ale poporului şi clasei muncitoare”). Pentru Nicolae Dragoş, personajele în discuţie capătă valenţe mitice. Epopeea naţională cinematografică se transformă astfel într-o adevărată mitologie naţională cinematografică29.
În ceea ce priveşte analiza noastră, consider că epopeea naţională cinematografică reprezintă o comandă politică cu sensul de a recupera, în interesul propagandistic al regimului, valorile istoriei naţionale. Filmele grupate în acest proiect au pretenţia de a deveni adevărate documente vizuale, care să ilustreze tezele oficiale. Într-o manieră deterministă specifică discursului politic de factură marxist-leninistă, epopeea naţională cinematografică are datoria să explice evoluţiile din prezentul socialist şi să anunţe victoria totală a comunismului. Personal prefer clasificarea restrânsă oferită de Manuela Gheorghiu. Într-adevăr, numai filmele din prima categorie au pretenţia de a reconstitui veridic trecutul. Pentru evocarea luptei clasei muncitoare ne frapează că majoritatea personajelor şi situaţiilor sunt fictive. De altfel, observaţia aparţinându-i lui Lucian Boia, discursul istoriografic oficial se depersonalizează treptat, pe măsură ce înaintăm în timp spre „Epoca de Aur”30. Explicaţia rezidă în caracterul mesianic al cultului lui Ceauşescu, a cărui figură nu trebuia eclipsată de alte personalităţi ale istoriei recente.
Note
1 Marita Sturken, Reenactement, Fantasy, and the Paranoia of History: Oliver Stone’s Docudrama, în H&T, December 1997, Vol. 36, p. 73.
2 Magny, Joël: Raymond Bellour: sémiologie, analyse de films, psychanalyse et puis? In: Magny, Joël (ed.): Cinémaction no. 60. Histoire des théories du cinéma. Paris, Ed. Corlet-Télérama, 1991, p. 160-169.
3 Aurelia Vasile, Oraş şi sat – reprezentări cinematografice ale României socialiste, în Exerciţii întru cunoaştere: societate şi modalităţi în noi abordări istoriografice, Editura DoMinoR, Iaşi, 2003, p. 94-110.
4 Marc Ferro, Cinema et histoire, Editura Gallimard, Paris, 1993, p. 38-39.
5 John E. Connor, History in Images / Images in History: Reflections on the importance of Film and Televison Study for an Understanding of the Past, in American History Review, decembrie 1988, p. 1202.
6 S. M. Eisenstein, Problemele filmului istoric, în „Caiet de documente cinematografice”, nr. 2 (28), februarie 1964, p. 104-105.
7 Ibidem, p. 105.
8 Paul Mihai, Note pe marginea cinematografului, în „Ultima oră”, 26 iulie 1929.
9 Arhivele Naţionale, Fond C.C.al P.C.R.-Cancelarie, Dosar 106/1968, p. 87-88.
10 Robert A. Rosenstone, History in images / History in words: Reflection on the Possibility of Really Putting History onto Film, The American Historical Review (1988), p. 1173-1185.
11 Elena Azernikova, Viaţa preacuviosului Andrei, în „Cinema”, nr. 3, an V (51), martie 1967, p. 22.
12 Marc Ferro, op. cit., p. 14.
13 Hayden White, Historiography and Historiophoty, în The American Historical Review (1988), p. 1193-1199.
14 V. Nikolaskaia, Compoziţia filmului „Aleksandr Newski”, în „Caiet de documentare cinematografică”, nr. 8, ianuarie-februarie 1962.
15 John E. Connor, loc. cit., p. 1206.
16 Ov. S. Crohmălniceanu, Imperativul realismului, în „Cinema”, nr. 8, an IX (104), august 1971, p. 26-27.
17 Constantin Pivniceru, 22 de ani în 22 de trepte, în „Cinema”, nr. 12, an XV, 1987, p. 12-13.
18 Ibidem.
19 Dinu Kivu, Dar ce nu e azi politică?, în „Cinema”, nr. 2, an XII, 1974, p. 26-27.
20 Filmul istoric, o dimensiune a prezentului nostru (dezbatere), în „Cinema”, nr. 6, an XII, 1974, p. 3.
21 Titus Popovici, Filmul istoric cu cele trecute să percepem cele prezente şi viitoare, în „Cinema”, an XIII (139), iulie 1974.
22 Mira Liehm & Antonin Liehm, The most important Art: Soviet and East European Film after 1945, University of California Press, 1977, p. 140-145.
23 Interviu cu Mihnea Gheorghiu, în Variety, vol. 238, nr.12, 12 mai 1965.
24 Epopeea naţională, în „Cinema”, nr. 8, an IV, 1966, p. 2.
25 Călin Căliman, Filmele idealului de independenţă şi unitate naţională, în „Cinema”, nr. 10, an XXVI, 1988, p. 2-3.
26 Arhivele Naţionale, Probleme actuale ale filmului artistic şi ale difuzării filmelor de lung metraj, în Fond C.C. al P.C.R. – Cancelarie, Dosar 88/1968, p. 134.
27 Manuela Gheorghiu, Epopeea naţională şi filmul istoric românesc, în Studii şi cercetări de Istoria artei. Seria Teatru, muzică, cinematografie, tom 23/1976, p. 6.
28 Ion Cantacuzino, Aspecte ale tematicii filmelor de ficţiune româneşti, în Studii şi cercetări..., nr. 1/1976, p. 51.
29 Nicolae Dragoş, Sacrificiul lui Iorga a fost ultimul său mare protest împotriva iraţionalului, în „Cinema”, nr. 7, an XX (35), iulie 1982, p. 5.
30 Lucian Boia, Istorie şi mit în conştiinţa poporului român, Editura Humanitas, ediţia a 2-a, Bucureşti, 2000, p. 331.