Cezar Ivănescu – nelinişti şi mitologii
Pentru tiparI
Ce răsuciri interioare (şi nu numai) în biografia poetului de la Baaad! Impulsuri din toate zările: ecouri de clasicitate elină şi reverie romantică, un tempo rememorativ, elegiac şi răbufniri tonale dure, insule de pax magna şi accente de „blues” american – toate vorbind despre un posedat de miraje. Poet în tot ce atinge! Eros şi Thanatos, iluminări de gânditor nesistematic şi aleanuri afective în frazare folclorică, antinomii întemeind un confubulatirium antrenant, plin de surprize, toate (de o neistovită sinceritate confesivă) acţionează în nesfârşite modulaţii variaţionale. „Sunt un poet comun, / un individ comun ca orişicare (...) / Posed o fabuloasă experienţă / a sărăciei (...) / am mers după frumuseţe ca un halucinat... / Dacă individul acesta zis Poetul / nu ne zice dacă trăim în frumuseţe şi măsură / ori în greşală şi desfrâu, / atunci despre ce naiba să ne zică?” (Împotrivire). Trăsătura particularizantă: poemele sale reprezentative invită prompt la lectură, după cum se şi lasă ascultate; concomitent, acţionează la el (ca şi la alţi moldoveni) dedemultul şi departele, de unde o scenografie plasticizantă (turnuri, cavaleri, castelane), reverberaţii, ceremonii şi simbolisme, invariante şi ecouri cu tente patetice înlesnind înscrierea în trans-temporal. Frapează indicatori ai misterului, vibraţii introducând în hinduism, în apocalipsă ori în diverse medievalităţi; un extatism de tip bizantin coexistă cu tumultul modern al priveliştilor lăuntrice. Privirile evocatorului în transă merg admirativ spre câte un „grande” hispanic, spre vreun principe toscan ori spre vreun înţelept oriental; el însuşi devine Don Cezar – ca într-un lamento cu acest titlu la moartea unei fetiţe de unsprezece ani. Smerenie şi „iactanţă” diferenţiază un personaj complicat, cu zeci de măşti, anxios, afectuos şi lucid, asediat de dubii. Poetul în totul este imaginea fidelă a Omului.
De la întâia poezie (Luceafărul, 1959) până la debutul editorial cu al său Rod, vor trece nouă ani. După încă şapte ani, Marin Preda îi edita la Cartea Românească Rod III; în 1977, urmează Rod IV. Senzaţia făcea în 1979 la Baaad, „poeme, poeme dramatice, poeme în proză”. Într-un număr din Contrapunct (1996, decembrie), vorbind despre sine la persoana a treia, poetul preciza concis: „Deşi de 500 de pagini, volumul nu este decât un sfert din forma originară a cărţii, carte pe care autorul o consideră cea mai importantă operă a sa”. În acelaşi 1979, apărea Muzeon; de menţionat în continuare Doina (I, 1983; II, 1987); Sutrele muţeniei (1994) şi Rosarium (1996).
Poezia, crede autorul Baaad-ului, se cere cântată; aşa procedau aezii, rapsozii, poeţii medievali ai iubirii: trubaduri, menestreli, minnesangeri, baladişti. „La începutul anului 1971 – aflăm din amintitul Contrapunct –, susţine spectacole de muzică şi poezie însoţit de propria-i orchestră «Baaad». Spectacolele conţin poeme de Pindar, Rutebeuf, Villon, Lorenzo de Medici, Baudelaire, Edgar Allan Poe, Henri de Regnier, Eminescu, Bacovia şi poeme ale autorului puse pe muzică şi cântate de el”. De altfel, poetul va apărea pe scenă şi mai târziu în ipostază de cantautor, în modul parizianului Georges Brassens. Nu o dată, Cezar Ivănescu exaltă puterea tonifiantă, taumaturgică, a muzicii. De cinci ori se repetă în Assunta (Anabasa lui Eminescu) o invocare-miraj: „Muzică, alină-mi Sufletul, cu suferinţă alina-îmi voi Moartea!”. Texte intitulate Colind, Bocet, Madrigal, Motet subliniază programatic afinităţi cu cântul.
Clipa subiectivă, clipa metafizică, clipa creativă, acestea, consonante, întemeiază un ceremonial vizual şi melodic specific, un discurs de orizonturi unduitoare în care fuzionează apriorisme şi imagini născânde. Poetul Baaad-ului, direct, perceptiv şi cerebral, trece metodic de la senzaţie la meditaţie; o demonie intensă, iscoditoare, neadormită, îl propulsează din real în ficţional. În esenţă, Baaad-ul său, o lume în lume, juxtapune într-o reţea de un irealism mitic transcendenţe şi eternităţi iluzorii; acolo unde ochiul lui Sadoveanu, bunăoară, se lovea de monotonie şi plictis, Cezar Ivănescu, oscilând între prezentificare şi trecut, propune secvenţe gânditoare, imprimând actului mnemonic rezonanţe empatice. Departe de a fi un paradis pierdut, tărâmul pismuit numit Baaad e, se-nţelege, sursă de melancolie; lipsit de aura unui joc secund mai pur, Baaad-ul său, asimetric, încremenit într-un timp închis, întreţine (în subtext) o mitologie crepusculară. Subcurenţi de adâncime sugerează zădărnicia. „Timpul, noi îl ştim, nu se măsoară, / îl căutăm prin spini, prin iarba verde, / într-un muşuroi care se mişcă...” (Metanoia). Memorialistul, un virtuoz al construcţiilor mentale, fabulează liber: la Baaad, i s-a înfipt în creier „Gândul Morţii”; odată l-a ispitit acolo „Nenumita”; o conversaţie aspră cu un medic e, în fapt, un dialog despre „Moarte”; unei aeriene Ilen i se recomandă cinic: „Îmbracă trupul Morţii în câmpie...”.
Hipnoticul inventator al unui Baaad fantasmagoric – acum în cea mai bună formă – se retrage într-un simbolic Turn (titlu al câtorva poeme); act iniţiatic, o astfel de ascensio afirmă nevoia de perspective largi. „Fixat pe un centru (centru al lumii), turnul e un mit ascensional şi, precum clopotul, traduce o energie solară generatoare” (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, 1982). Cezar Ivănescu se lasă în voia simbolismelor arhaice, cu solemnităţile lor semi-ermetice, drapându-se în călăuz ştiutor:
Turnul se numea Turnul Prinţului Fericit,
Turnul Perfecţiunii Violate,
Turnul Unghiului, Turnul Cavalerului Plâns,
Turnul Copilului mort, turnul
Blând, Turnul Palid, Turnul Iubitorului Marţii:
Blum-blum se auzea Viermele căzând cu capul de
marmora treptelor: fratele meu, nu-ţi pot veni în
ajutor! Luminează-ţi faţa! Priveşte-mă-n faţă.
Trimiteri retorice similare, grandilocvente, figurează la Minulescu, la Emil Botta şi Constantin Tonegaru. Netemător de redundanţe, tumultuosului Cezar Ivănescu colosalizarea îi stă bine; e în natura sa de imaginant la modul planetar. Într-atât iubirea cheamă necontenit moartea, încât departajarea devine cvasi-imposibilă. Acţionând într-un simultaneism inextricabil, radical, cu antecedenţe în straturile ascunse ale Eului însingurat, forţa lor în contrasens deconcertează, devastează şi marchează. Angelicele frumuseţi dantesco-petrarchiste licăresc în depărtări; sunt nişte idealităţi pan-umane. Enigmaticele fete de la Baaad, cu nume neobişnuite (ca la Dimitrie Stelaru) – Stribi, Mil, Magnoline, Briene, Rimaya, Ilen, Lo(lita), Dora, Sakti –, apariţii vibratile, hieratice, nu atenuează conştiinţa finitudinii; ca atare, discursul liric se clatină sub arcul lucidităţii în alertă. Pe scurt, contemplatorul de la Baaad, nereţinut, încorporează ipostaze ale iubirii din toate timpurile şi din toate spaţiile, punând în pagină, în spiritul lui Denis de Rougemont (din Les Mythes de l’amour), afecţiune dezinteresată (agapé), iubire gingaşă (storge), dar şi dorinţă intensă (pathos). Psihanalizabil, erosul acesta, agitat, motiv de confesiune zigzagată, sfârşeşte într-un miraj romantic plurificţional, miraj rezumabil în ideea de demonie carnal-spirituală. Eminesciana iubită „fără corp” e, în Jeu d’amour, fiinţă fără nume, Nenumita: „aceea care nume n-a- / aceea care nume n-a- / aceea care nume n-are, / cărei-i ziceau Aletheia / cei vechi m-o voi numi aşa / o voi numi aceea care! // aceea care surâzând, / aceea care Totu-având, / aceea care nume n-are, / în somnul meu Moartea visând, / cea care mă omoară-având / în gând mereu pe-aceea care!”. Însumare fluctuantă de cânt, de sublim şi mister, feminitatea astfel văzută rezonează cu permanentele năluciri ale comentatorului savurând minunea, asediat însă de întrebări.
Nu desenul primează, nici cromatica, nici, ca la alţii, atracţia ochilor, ci tentaţia de a surprinde acel nu ştiu ce ori nu ştiu cum al partenerei, misterul cu care adoratorul tinde să se întregească. Anticul androginism platonician funcţionează la el ca nostalgie a unei completitudini ideale, de substanţă interioară. Dacă trei inşi compun o treime, contopirea cu partenera dorită nu devine duo ci doime. „Noi de-atunci suntem doime / şi în tine şi în mine / şi suntem Acela amândoi” (Jeu d’amour – Daenă). Dincolo de schimbările de scenariu, năzuinţa fuziunii absolute, temă gravă, se repetă întruna; axa existenţei transcende sistematic din individual şi terestru într-o privelişte-sumă, într-un spaţiu plenitudinar opunând destinului banal un antidestin.
Câteva texte cu acelaşi titlu, La Nymphette, nu au nici o atingere cu lasciva Lolita, „nimfeta” de doisprezece ani din capodopera lui Vladimir Nabokov. La Cezar Ivănescu, corpul „fragil” al nimfetei e semnul inocenţei: „Trup alb de fată care nu vei muri, / suflet care n-a gustat ştiinţa morţii...”. Regimul dicţiunii, incantatoriu, seamănă a cuminecare şoptită: „Te-am dorit mult, / încă de pe când iubirea era pentru mine castitate; / atunci să fi venit, / te urmam fără pic de durere, / la gândul că această însoţire a noastră / avea să fie de scurtă durată, / pe-atunci nu concepeam / iubirea fără moarte...”. Retrospecţie suavă, până la un punct superba elegie (una dintre cele mai mişcătoare din poezia noastră) se alătura afectiv eminescienei Mortua est. Şi încă ceva: în filigran se citeşte (întoarsă pe dos) graţioasa prezenţă a Sburătorului. Nu copila imploră venirea acestuia, ci dimpotrivă: „Tu eşti singura / care mă poţi / salva / dar – atenţie! – / rolurile sunt inversate, / căzneşte-te să mă ridici în braţe şi, ca o libelulă, dă din picioare, / să te ridici ca mine deasupra oraşului!”.
Alteori, trubadur medieval şi imnograf zbuciumat, poetul peregrinează într-o geografie deschisă; canţonele sale nu sunt, la drept vorbind, ale unui amoroso de tip instinctual. Conflictul dintre iubire şi Marea Trecere acaparează; canţona devine elegie erotică ori pur şi simplu dramă.
Vechiul madrigal trubaduresc, însoţit de un envoi, era adresat unei destinatoare nominalizate. Baladistul moldav declamă grav, încordat, tentat de binomul iubire-moarte – ca acest madrigal din Jeu d’amour: „Tu eşti cea mai frumoasă, / ia-mă, ia-mă şi mă du, / tu mă duci mereu acasă / ori mă duci spre Moarte tu, / tu eşti, tu cea mai frumoasă, / ia-mă, ia-mă şi mă du, / tu mă duci mereu acasă / ori mă duci spre Moarte tu?”. Viziune similară într-un alt Jeu d’amour (Romeo şi Julieta): „Atâta ştiu morminţii bine, / ne-au omorât şi ne-au culcat”. Iubire merita Bătrâna Ezo, octogenara, căci „numai ea ştia să-şi poarte / în tinereţe carnea / de galbenă albină, ca morţii”. Persistă în „sângele” evocatorului Rimaya, adolescentă din oraşul acela bolnav: „O voi numi Rimaya / şi-n numele ei voi pluti, / ca un sicriu de nufăr, / până ce mă va opri cu pieptul ei o lebădă!”. Melancolia devenită ectenie se dizolvă în cânt, notă definitorie a ciclului Jeu d’amour. Refrenele, necesare puncte de sprijin, creează în alt poem (Balada lui Mil) un dispozitiv sonor tărăgănat, cu legănări romanţioase:
Hai, vino Mil, o dată, să ne uităm în jos,
Pe stradă trec acuma femei cu sân frumos,
Pe stradă trec acuma femei cu sân frumos! (...)
Şi-aşa seară de seară, unul mai norocos
o să-ntâlnească Moartea – acea cu râs frumos,
o să-ntâlnească Moartea – acea cu râs frumos!
Nici un alt poet (cu excepţia Ilenei Mălăncioiu) nu monologhează atât de intens despre moarte. Iubirea e aversul unei medalii, moartea reversul! O psihanalistă, Marie Bonaparte, sublinia concis: „Una dintre trăsăturile cele mai constante ale lui Eros e că îl târăşte după sine pe fratele său Thanatos” (Chronos, Eros, Thanatos, 1952). Pe spaţii ample, Cezarul poet pare un desperado (rareori îmbunat), la care tensiunea dintre iubire şi dispariţie ţine de sentimentul incompletitudinii funciare, motiv de angoasă cronică; stare asociată inevitabil tragicului. „Moartea mea e programul meu zilnic, / împărţită pe ore, o măsur şi-o privesc faţă în faţă... / de n-ar ??? imprevizibilă (...) / acesta-i jocul care-l joacă şi Divinul (...); accept şi eu; cu mine însumi plin de cruzime!” (Gladiator), Mazochism? La acest joc straniu se gândea şi Arghezi – un Arghezi mâhnit – la înlăcrimatu-i De-a v-aţi ascuns. Un sonet al „satanicului” Baudelaire, Mortul vesel („un mort libre et joyeux”), pare să-i fi sugerat lui Camus ideea unui eseu, La Mort joyeuse, grevat de sarcasm şi absurd. Din aceeaşi perspectivă, la Cezar Ivănescu s-au ivit câteva doine, spovedanii de o acută tristeţe: Moartea peste tot, Dor de moarte, Bucuroasa moarte.
Neliniştile lui Cezar Ivănescu, un damnat sui generis, sunt finalmente ale condiţiei umane: nişte universalii; obsedante, ele se regăsesc, divers, la Novalis, la Baudelaire şi Rilke, la mulţi alţii. Prins în Labirintul singurătăţii, Octavio Paz dezvoltă (în eseul cu acest titlu) o constatare curentă: „Naşterea şi moartea sunt experienţe ale singurătăţii; ne naştem singuri şi tot singuri murim...”. Însă, ca şi „domnul” Martin Heidegger, complicatul Cezar Ivănescu se împotriveşte morţii şi „complicilor” ei, sfidând. Soluţie înşelătoare! Pe Hemingway şi Malraux – războiul, situaţie-limită, îi deprinsese să moară. Totul e absurd, clamează existenţialiştii, de vreme ce totul eşuează în moarte, dar conştiinţa („cugetul care vede totul”) respinge felurit spectrul neantului. Filozofarea, gândea scepticul Montaigne, propune înscrierea în legile cosmice: „A filozofa înseamnă a învăţa să murim” (Eseuri, XX).
II
Tristeţe la Baaad, dezolare în Doina şi în alte texte, pagini în care limbajul depresiv îşi aliază programatic intelectul; – hiperluciditatea singuraticului (retras în Turn pentru autocunoaştere) amplifică ineluctabil mâhnirea. Nici un sprijin în „Natura care nu-nţelege” (Toamnă). În substanţa lor intimă, risipitele sau compactele cântări despre moarte, nişte tristia, sunt fragmente de monolog narativizat, recital de constante şi variabile. Pigmenţi de înţelepciune de pe Nil („Cartea morţilor”) şi ecouri din Buddha, catastrofisme din Apocalipsă, trimiteri la „Marele Ordonator”, la „Nirvana” şi „Karma” sau la „Ultimul Dibuk” (ebraic), acorduri biblice despre „Gog” şi „Magog”, despre „Sfânta Vergură” ori despre „cămaşa lui Hristos” – acestea, cumulate, conduc la ideea de murire şi regenerare în etern. „Moartea-şi primblă iar trăsura / prin turcitul Bucureşti” (Doina – Melodie fără sfârşit). Dacă în Rosarium prevalează dicţiunea megaliniară, preaslăvirea Madonei, în Doina prioritar e spectrul dispariţiei. La centenarul Doinei lui Eminescu (prilej de encomion), Cezar Ivănescu se înfăţişa cu un serial. Modul lirico-epic al lui Arghezi vârstnic, „întors la brazdă” şi autor de doine (Doină din frunză, Doină din fluier, Doină pe nai), e şi modul cu alte particularităţi al lui Cezar Ivănescu, la care acea ratio cordis din folclor e mai puternică. Pe suprafeţe ample, doinele ivănesciene sunt notive de egologie. Doinitorul se melancolizează, se gândeşte şi resemantizează; limbaj spontan, întoarcere la izvoarele cuvântului, resignare şi ironie se leagă strâns. „Jumătate bunu-s, jumătate nu-s...”; „Zac întins ca morţii în sicriu”; „Nu pot ţine-n mână cartea / sunt bolnav, mânca-m-ar moartea”.
Doină (din frunză) pare să sugereze inutilitatea cuvintelor. Alternează o Doină (Ţara-nenoroc), o Doină (Ţara de miraj), Doina (Negură) şi Doina (Groază); sunete grave emană Doina (Pax Magna) şi Doina (Moartea peste tot). Câteva texte cu subtitlul „oralităţi” sunt nişte cantilene în registre stilistice consacrate, păstrând linia arhetipurilor, dar depărtându-se de simplistul lamento: – „Nu-l mai plângeţi pe acela / care vecinic singur nu e, / plângeţi-l pe cel ce n-are / Moartea şi Moldova lui” (Doină – Dorul de Moldova). Partituri ca aceasta, în prelungirea tiparelor populare, se ridică la filozofare, la reflecţii pe tema omenescului agresat: „Nu-s nici viu şi nici nu-s mort, / dar mă strânge trupul tot! (...) am zăcut bolnav în tine, / dar acum zăresc lumine, / Soarele s-o înălţa, / vine moartea şi mă ia, / Soarele s-o înălţa, / vine moartea şi mă ia!” (Bucuroasa moarte).
Credinciosul V. Voiculescu e ortodoxul în absolut; Arghezi, psalmistul, se sfâşie între adoraţie şi îndoială; Cezar Ivănescu (în al său Rosarium) se autoculpabilizează: dă semne de umilitate, de pietate şi pocăinţă, vizează lepădarea de sine dar se simte împresurat de demoni; chinuit, aşteaptă graţia divină, tinde spre puritate şi redempţiune, crede în mizericordie şi în apostolul Pavel, însă conştiinţa izbăvirii întârzie. Accente înălţătoare sunt dedicate Mariei-Fecioara. Un ciclu, Către discipoli, se deschide la modul jelitor patetic: „cine vrea mă scuipă, / scuipă cine vrea, / eu mereu tot urcu, / urc pe Golgota...”. Pe ultima pagină a ciclului, izbucneşte, într-un fortissimo deznădăjduit, conştiinţa tragică; existenţa e singurătate şi neputinţă:
Ca o icoană veche suferindă şi ca obrazul meu cel cancerat
de suferinţa cărnii, suferinţă e tot ce-aici am strâns şi adunat,
acolo unde nu te-ajută nimeni, eu voi merge cum am învăţat;
acolo unde nu te-ajută nimeni, acolo toată viaţa mea am stat;
acolo unde nu te-ajută nimeni, acolo toată viaţa mea am stat;
acolo unde nu te-ajută nimeni, acolo toată viaţa mea am stat.
Pe un fundal mai senin se succed Sutrele muţeniei, aceste scurte inscripţii (unele mai reci, abstracte), însumând norme orientale de conduită. Sanscritul Sutra e totuna cu aforism, cu reflecţie; în subtitlul multor „sutre” se repetă termenul Tao, trimitere la doctrina taoistă chineză ca esenţă a ordinii universale, ordine materială, cosmică, dar şi ordine spirituală. Câte o inscripţie are sonorităţi de psalm biblic. „Fereşte-mă, Tu, Doamne, / Şi-omoară-mă, de vrei, / Tu care vicinic Viaţa / ne-o dai şi n-o mai iei...” O altă Sutră (a şaptea) e litanie condensată, ritual apologetic asociind timbrului psaltic termeni de filozofie modernă: „Doamne-al ipseităţii / şi al quidităţii, / al bunătăţii / şi / Rostitor / al / Deităţii!”
Despre quiditate glosase odinioară Camil Petrescu, fervent admirator al fenomenologiei lui Edmond Husserl.
III
Mai mult decât la Nichita Stănescu (partener de generaţie), la autorul Baaad-ului citatul livresc de mare diversitate se înscrie într-o dialectică a contopirii regionalului cu universalul. Tentaţia dezmărginirii, peregrinările imaginare la nivel planetar, conexiunile cu psihisme extrem-orientale intră la drept în poetica sa personală. „Efortul meu de o viaţă – lămurea el – a fost să urmez calea de înţelegere deschisă de un Mare Maestru, Ananda K. Coomaraswamy, şi să primesc buddhismul cu mintea şi inima unui creştin (...). Poetul face parte din lume, dar şi din cer şi nu ştiu să fi argumentat cineva vreodată că toată această lume ar valora mai mult decât sufletul Celui Crucificat strigând: «Dumnezeul meu, Dumnezeul meu, de ce m-ai părăsit?»” (Interviu, în Dacia literară, 2004, nr. 1). Trimiteri în clar la taoism, la Platon, la mitologia Heladei, la „anabasa” şi „catabasa” ori la repere pioase (Rosarium, Mirungere, Apocalipsis, Metanoia) se învecinează cu trimiteri încifrate, difuze; iscoditoare, repezi, privirile se mută de la „Regina din Saba” spre „vălul Mayei” sau spre rostandiana „Princesse lointaine” ori trec de la „Cetatea Soarelui” (a lui Campanella), la „Graal”, la „Walkyria” sau la „Unicornul” cantemirian. Nu numai că poetul umblă prin cărţi, dar după contacte cu creatori celebri de la Novalis şi Lautéamont la Tagore, Claudel, Saint-John Perse (cum dezvăluia în Luceafărul, 1982, nr. 38), el se caută pe sine, perseverent, tensionat, fără pauze. Sunt aduşi în faţă Francesco d’Assisi, Baudelaire (cu al său „hypocrite lecteur”), Rimbaud şi Eminescu, Mateiu L. Caragiale şi Ananda K. Coomaraswamy, alţii încă; circulă ecouri de la Ioan Climax, de la Denis de Rougemont şi Martin Heidegger – aceştia şi ceilalţi favorizând relaţii pluriperspectivale şi pregătind pentru percepţia acelui discontinuum care e însuşi cotidianul. Îşi recunoaşte înclinarea spre Ungaretti, Montale şi Quasimodo; îl atrag, prin spontaneitate şi concizie, plăsmuirile folclorice. „Preot al lui Hermus”, Cezar Ivănescu vede în poezie un „basm pentru filozofi”...
Repetată cu fiecare prilej e adeziunea la poezia tradiţională „de la Vede la trubaduri”. Cât despre „gargara postmodernă” nici un menajament: „Mi se pare de un fals evident, mai întâi printr-o carenţă de logică internă: toată poezia modernă trăieşte din delir existenţial şi o acută conştiinţă a unui păcat originar, pierderea secretului marii arte; de la Hölderlin la Eminescu, de la T.S. Eliot la Blaga poeţii moderni suspină după o ţară pierdută, o limbă pierdută, o artă pierdută”. Postmodernismul e însă totuna cu „libertatea absolută a plagiatului”. Unde ne sunt marii instauratori de verb inspirat? „De ce de la cuvintele de forţă, mantra, de la cuvintele magice, incantatorii, limba s-a degradat până la bavardajul inconsistent al omului (post)modern?” (Interviul citat – Dacia literară).
În ce-l priveşte, „critica românească actuală (citim în Contrapunct, 1996, decembrie), cu câteva excepţii onorabile, incapabilă, prin cultură şi prost gust, să se ridice până la înţelegerea cărţilor” sale, îl înfurie. Pentru tipar, el anunţa „versiunea originară a cvartetului «La Baaad» (2500 de pagini)” şi o „antologie a celor 100 de capodopere poetice pe care consideră că le-a scris acum: cartea va fi editată într-o ediţie de lux, ilustrată de poeta şi pictoriţa Daciela Rotaru şi de sculptorul Marian Gheorghe”.
S-au formulat despre operele lui Cezar Ivănescu termeni ca „labirintic”, „paradoxal”, „manierism”; nu de puţine ori poetul fusese negat radical, în totul. S-au invocat afinităţi ori coincidenţe cu François Villon, cu Jules Richepin şi Paul Laforgue, cu Apollinaire şi Paul Fort, cu Francis Carco, cu Alfred Jarry, cu Antonin Artaud şi Henri Michaux, cu Charles Cros, cu Rilke, cu Klaubund şi Brecht ori cu Okudjava. Enumerarea nu e completă, lipsind Bacovia, Miron Radu Paraschivescu şi alţii.
Nicicând ajuns la unitate interioară, bântuit de nelinişti (apăsătoare psihic, fecunde în plan creativ), introvertit şi clocotitor, admirator al armoniilor antice şi moderne, în poetul Baaad-ului se topesc iluminări şi enigme, accente de superbie şi pâlpâiri de asceză, enstaza şi ekstaza. Niciodată stări neutre, plate! Poezie de circularităţi, spectacol de lumini şi umbre, de tipic şi atipic; lui De profundis şi umilităţilor li se suprapun înălţări subite cu suport metafizic în aşteptare. Moartea, cuvânt-temă, o fixaţiune, nu exclude angelismul, nici „levitaţia” în lumină vie; în pofida refrenelor tragice, nici o notă macabră! Scepticismul lui Cezar Ivănescu subţiindu-se, sfârşeşte într-un cânt despovărător. O frază esenţială din Jeu d’amour (Melodie-a-infinirii) rezumă crezul unui creator harismatic:
Ce eu nu ştiu, ce tu nu ştii. Acela. Versul ştie.
Incomod, polemic şi dezinvolt, neliniştitul Cezar Ivănescu e poet de mărimea întâi, unul dintre cei mai valoroşi ai acestor ani.