Denotaţia celor zece cópii din Salvaţi Bostonul de Dumitru Crudu
Pentru tipar;)
Ni se par fericiţi oamenii care îşi petrec cea mai mare parte a vieţii printre cărţi. Noutatea pentru ei este accidentalul şi neverosimilul, dar accidentalul acţionează cel mai adesea împotriva noastră; ceea ce este întîmplător este cu precădere rău, haosul lumii nu acţionează în folosul nostru.
Dumitru Crudu insistă, prin dramatismul piesei Salvaţi Bostonul, apărută în volum la Editura Cartier, să spună că istoria umanităţii reprezintă o luptă împotriva accidentalităţii şi că dacă accidentalul ar fi generator de fapte bune, nu am avea motive să ne luptăm cu el.
Utopică anticipare a evenimentelor din 11 septembrie, 2001… Postmodernistul D. Crudu se dorea absent la conflictele şi tensiunile mondului, şi ar fi reuşit, fireşte, să ocolească descrierea sfîrşitului lumii, prin anihilarea instinctului curiozităţii. Nu-l vom necăji prea tare pentru realitatea acestei previziuni, dar dacă ea ar fi prins viaţă pînă la tragicul 11 septembrie…, ar fi avut drept urmare căutarea disperată a unei soluţii pentru…
Eugène Ionesco spunea că teatrul urmează azi un drum îndoielnic, iar spectacolul trece peste marginile spectacolului. La ora actuală se oferă prioritate producţiei improprii punerii în scenă care nu-i, de fapt, decît invenţie scenică. În adevăr, în loc să fie o realizare teatrală a unui text, a unei opere, montarea spectacolului nu-i decît o orînduire, o structură, o creaţie care ia opera doar ca punct de plecare, textul ca pretext. Şi atunci ce-i cu drama Salvaţi Bostonul de D. Crudu, oare numai o simplă piesă pentru teatrul „fracturist”?
Vom începe cu ceea ce ni se pare mai important: astăzi simţim o deosebită necesitate de a reprezenta ceva scenic în faţa altor oameni. Pentru autorul nostru a „juca drama” înseamnă un lucru la fel de natural cum este să respiri, să iubeşti, să urăşti, iar una dintre activităţile noastre este să vorbim, să ne raportăm la alţii, să „jucăm” împreună cu ei.
Piesa lui D.Crudu joacă situaţiile exteriorizîndu-le, pentru ca ele să se impună publicului cu pregnanţă – acesta-i laitmotivul piesei. Autorului contemporan de piese de teatru îi lipseşte acea generoasă participare sufletească pe care marii autori ai altor timpuri au avut-o cu brio (un exemplu aparte rămîne a fi Shakespeare). Dumitru Crudu pretinde a face excepţie, deoarece un fel de participare afectivă generoasă îi oferă posibilitatea să pătrundă în lumea interioară a personajelor sale care au un comportament absolut contradictoriu. Încă G. Mounin a afirmat că problema esenţială care trebuie să se pună în materie de teatru este de a şti dacă spectacolul teatral este comunicare sau nu1. Tocmai în aceasta şi constă esenţa artei dramaturgului chişinăuian. Avînd în faţă patru oameni care-şi împărtăşesc ceva într-un dialog, fiecare în parte este în egală măsură şi obiectiv viu:
O cafenea mizerabilă din faţa aeroportului, o terasă la stradă. Foarte multă lume.
GEORGE (se adresează, pe rînd, celor care trec pe alături): Nu vă supăraţi, ascultaţi-mă un pic, doar cîteva secunde, ştiţi, iată buletinul meu, luaţi-l, am nevoie de zece mii de lei. Mi-am uitat banii acasă. Am comandat această sticlă de Stolicinaia. Iat-o. O vedeţi? Am băut-o aproape pînă la fund. E goală. După ce am băut-o, însă, mi-am dat seama că nu am cu ce s-o plătesc. Aţi putea să-mi împrumutaţi zece mii de lei? Mi-aţi face un mare serviciu. Domnilor, vă rog, împrumutaţi-mi, pînă mîine, zece mii de lei, doar zece mii de lei. Nu vreţi? Bine, vă priveşte.
CHELNERUL: Domnule, dacă nu plăteşti imediat această sticlă de Stolicinaia, chem poliţia (o arată consumatorilor).
GEORGE: Mai daţi-mi o şansă!
CHELNERUL: Nu-ţi mai dau nimic.
GEORGE: Vă rog!
CHELNERUL: Sau plăteşti această Stolicinaia(o agită în aer), sau chem poliţia!
GEORGE (se adresează, pe rînd, celor care trec pe alături): Domnilor, ştiţi, iată buletinul meu, luaţi-l, dar daţi-mi zece mii de lei. Vi-i întorc peste o oră.
CHELNERUL: Nimeni nu vrea să-ţi dea nimic. Toţi ştiu ce poamă eşti. Poliţia! Să vină poliţia!
POLIŢISTUL (se aflase tot timpul în spatele chelnerului): Domnule, sînteţi arestat. Urmaţi-mă!
ŞTEFAN: Domnilor, pentru ce-l arestaţi? Eu chiar acum am coborît din avion şi am auzit gălăgia de aici. Voiam să iau un taxi, ba chiar l-am plătit, taxiul mă aşteaptă în faţa cafenelei. Am intrat să văd ce se petrece aici. Domnilor, de ce vreţi să-l arestaţi? (America unu, p. 9). Observăm că autorul diminuează darul unei asemenea participări sufleteşti de pe poziţia unor motive sociale şi psihologice complexe. Să fie în cauză incapacitatea noastră de a fi mai umani? În realitate, ceea ce contează nu este punctul nostru de vedere, ci calitatea potenţială a subiectului, a materialului uman ce se ghiceşte îndărătul lucrurilor: Ştefan s-a întors din America; George e mirat că acesta ar fi auzit că n-are bani şi a venit special pentru a-i plăti vodca (p. 10). Prostii. Nimeni nu le va lua în serios (p. 11). D. Crudu nu este doar un bun observator, ci şi un dramaturg contemplator care, contrar tuturor regulilor prestabilite ale obiectivităţii, se apropie sufleteşte de cei care-i cercetează şi-i descrie în a doua copie:
O sală de muzeu. Foarte multă lume bună. Foarte multe camere de filmat. Lumini orbitoare.
PAUL: Daţi-mi voie să intru în sală.
O DOMNIŞOARĂ GRIZONATĂ: Nu ai unde să arunci un ac.
PAUL: Fantastic. Nu-mi vine să-mi cred ochilor.
DOMNIŞOARA GRIZONATĂ: De ce, domnule?
PAUL: Sînt uimit că atîta lume… bună… a venit să asculte poezii… şi, mai ales, poeziile lui Andrei. Sînt de-a dreptul uimit să-i văd aici pe cei mai de seamă oameni din oraşul nostru pe care nu i-am văzut niciodată să citească vreo carte. Niciodată. De altfel, sînt mirat să vă văd aici pe dumneavoastră care, pînă acum, nu aţi fost la nici un cenaclu de-al lui Andrei. Şi îl ignoraţi tot timpul pe Andrei, deşi ştiaţi că el era îndrăgostit de dumneavoastră pînă peste cap. Mă mir să vă văd aici. Nu ştiu ce să mai cred. (O chemare la Roma, p. 19). Descrierile ne oferă un material din care se degajă ceva din bogăţia unui act dramatic autentic, de parcă ar confirma că nu există artă fără o convenţie înţeleasă şi acceptată de public şi, în această calitate, dramaticul este în primul rînd un constituent al planului enunţării motivului2.
La drept vorbind, cartea nu conţine nici un fel de descrieri; este vorba de o serie de cazuri reale, iar D. Crudu dă aici dovadă de o bogată capacitate afectivă pentru o foarte mare diversitate de caractere umane, aşa cum se întîlnesc ele aievea, oferind privilegiul comunicării printr-un limbaj clar şi precis:
Un teren de sport acoperit. Primul şi al doilea prieten al preşedintelui joacă tenis de cîmp. Se face seară. Contururile celor care joacă tenis de cîmp aproape că nu se disting. Apoi, un birou. Secvenţe dintr-un cimitir.
PRIMUL PRIETEN AL PREŞEDINTELUI: Nu ştiu ce să facem. Nu ştiu. Este serviciul tău?
AL DOILEA PRIETEN AL PREŞEDINTELUI: Da. Atenţie! Pun mingea în joc.
PRIMUL PRIETEN AL PREŞEDINTELUI: Să le spunem că e mort de trei zile? Că a făcut stop cardiac în budă.
AL DOILEA PRIETEN AL PREŞEDINTELUI: Nu-ţi dai seama ce spui?
PRIMUL PRIETEN AL PREŞEDINTELUI: Dar el e mort. Iată-l, e mort. Stă mort în faţa noastră. Trebuie să le spunem. Nu avem altă soluţie.
AL DOILEA PRIETEN AL PREŞEDINTELUI: Trebuie să ne gîndim la alte soluţii.
PRIMUL PRIETEN AL PREŞEDINTELUI: Oricum, era trecut de nouăzeci de ani, era preşedinte de vreo trei decenii şi e mort de trei zile.
AL DOILEA PRIETEN AL PREŞEDINTELUI: Nu le putem spune în nici un caz că e mort. (Alegerea preşedintelui (a patra copie), p. 35). Autorul insistă în supoziţia că această comunicare este un mijloc utilizat pentru a influenţa spectatorul, scoţînd în evidenţă imensa valoare pragmatică a textului. Cercetătorul I. Osolsobe punea problema pieselor dramatice care, în sine, „reprezintă comunicare umană asupra comunicării prin comunicare: prin ceea ce reprezintă, prin ceea ce spune”3. Materialul piesei date prezintă rodul unor observaţii foarte exacte, şi nu al imaginaţiei. D. Crudu nu caută vreo amprentă personală inconfundabilă în felul de comunicare şi de comportare al personajelor sale. Pur şi simplu, atitudinea şi comportamentul lor există şi este înregistrat ca atare, fără grabă, deoarece în spatele formei exterioare se ascunde un continent uman bogat, necunoscut încă nouă:
ANDREI: Mîine dimineaţă voi fi putred de bogat. Mîine îi voi căuta şi ne vom muta în cel mai luxos apartament din oraşul ăsta. Mîine dimineaţă am să mă împac cu Maria.
TONI: Succes!
ANDREI: Domnule colecţionar, v-am adus penele alea de emden de la 157 despre care v-am vorbit la telefon. Sînt din perioada romană. Cît îmi puteţi da pe ele?
COLECŢIONARUL: Nişte pene de emden dintr-o asemenea perioadă sigur că ar fi costat o avere, dar, din păcate, am să vă dezamăgesc. Domnule, aceste pene de emden sînt false. (Pene de emden de la 157 (a cincea copie), p. 47).
Credem că şi din acest motiv piesa ni s-a părut a fi un text de un caracter absolut dramatic – materie brută pentru un soi de teatru fracturist care, jucat ori expus în avanscenă, poate să-i implice pe spectatori în cele ce se află ascunse „înăuntrul” dramei:
O bancă la capătul unei străzi. O doamnă stă pe marginea băncii. Coloane de soldaţi defilează pe stradă. Se lasă înserarea.
ORBUL: Pot să stau şi eu pe bancă, lîngă dumneavoastră?
OARBA: Doar dacă nu sînteţi soldat.
ORBUL: Nu sînteţi soldat, doamnă.
OARBA: Atunci aşezaţi-vă!
ORBUL: Vă mulţumesc, doamnă.
OARBA: Nu-mi plac soldaţii. Dacă aţi fi fost soldat, nu v-aş fi dat voie să staţi aici.
ORBUL: Vă înţeleg, doamnă.
OARBA: Îmi place să vin încoace şi să stau în faţa Caucazului.
ORBUL: Şi mie îmi place vîntul rece care suflă dinspre Caucaz.
OARBA: Din cauza soldaţilor, însă, vin tot mai rar încoace. Mi-e frică să vin încoace cînd sînt ei în oraş.
ORBUL: Vă înţeleg, doamnă.
OARBA: Sînteţi nevăzător?
ORBUL: Da, sînt orb. Dar cum v-aţi dat seama?
OARBA: După voce. Toţi orbii au aceeaşi voce. De altfel, şi eu sînt oarbă.
ORBUL: Mă bucur. Mă bucur că am întîlnit un om cu care să pot sta de vorbă.
OARBA: Am să vă rog să vorbiţi mai tare pentru că nu vă aud din cauza soldaţilor care mărşăluiesc prin faţa noastră.
ORBUL: Bine, doamnă.
OARBA: Aveţi o voce foarte plăcută.
ORBUL: Vă mulţumesc, doamnă. Sînteţi prima femeie care, din momentul cînd a început războiul, îmi zice lucrul ăsta.
OARBA: Probabil că sînteţi un bărbat foarte frumos.
ORBUL: Nu ştiu, doamnă. Habar nu am, doamnă.
OARBA: Sînteţi înalt?
ORBUL: Nu mai ţin minte, doamnă.
OARBA: Sînteţi uscăţiv sau gras?
ORBUL: V-am spus, nu mai ţin minte.
OARBA: Va trebui să întreb pe cineva cum arătaţi. Dar pe aici nu trece nimeni. Totuşi să întreb, poate mă va auzi cineva. (Se ridică în picioare şistrigă.) Domnule, nu vă supăraţi, bărbatul cu care stau de vorbă, bărbatul de lîngă mine, ştiţi, aş vrea să vă întreb cum arată. (Un orb şi o oarbă pe culmile Caucazului (a treia copie), p. 30).
Ceea ce ni se pare valoros în acest spectacol scenic al lui D. Crudu e faptul că el ne oferă posibilitatea să observăm ce înseamnă să fii în felul în care sîntem noi, căci, chiar dacă felul nostru de a fi aşa cum sîntem nu e determinat de nici o magie, asta nu înseamnă că e puţin lucru că sîntem în felul acesta anume, şi nu altfel. Noi, oamenii, în viziunea scriitorului postmodernist, sîntem alcătuiţi într-un fel anume, totuşi putem produce – în împrejurări specifice, într-o provincie destul de izolată a lumii – o alcătuire cu o semnificaţie oarecare, doar vremea este impersonală şi noi, oamenii, o percepem teatral şi o exploatăm la fel, atribuindu-i o „intrigă” sau un „plan” al ei, pentru a descurca semnificaţia ce-o are pentru erou, adică pentru noi.
Şi ce vom face? Vom dramatiza lucrurile:
CRI: Te-am urmărit toată săptămîna asta… şi am văzut că i-ai făcut în fiecare zi… curte.
VICTOR: M-ai urmărit?
CRI: Dar degeaba, nu ţi-a ieşit nimic. Ea nu te-a învrednicit cu atenţia ei. Ai pierdut doar timp şi bani.
VICTOR: Poate m-ai confundat cu cineva?
CRI: Nu, nu te-am confundat cu nimeni.
VICTOR: Eu am văzut-o prima dată astăzi.
CRI: După ce te vedeai cu ea şi-ţi dădeai seama că băteai într-o poartă închisă, mă căutai pe mine. Abia după ce tipa asta îţi dădea papucii, mă căutai. Pentru că eu de multe ori mă întrebam de ce anume mă căutai. De ce? Eu doar sînt o femeie foarte urîtă.
VICTOR: Urîtă?
CRI: Da, urîtă.
VICTOR: Nu-i adevărat.
CRI: Eu am un smoc de păr sub barbă. Am mustaţă. Am coşuri pe faţă. Te rog, nu mă întrerupe! Aşadar, îmi mai lipsesc dinţii din faţă…
VICTOR: Ajunge!
CRI: Şi nu am…
VICTOR: Încetează!
CRI: Şi, deoarece sînt foarte urîtă, eram contrariată că voiai să faci în fiecare zi dragoste cu mine. Eu sînt foarte urîtă. Nimeni nu se uită la mine. Cînd trec pe stradă, toţi îşi feresc privirile. Absolut toţi. (Şi ce vom face (a şasea copie), p. 53). Uneori constatăm că sîntem prinşi într-un sistem de duble coordonate de care vorbeşte Jonathan Miller4. Să încercăm a determina dacă au vreo legătură toate acestea cu cele ce au loc în piesă. Poate e vorba de o posibilitate specifică numai dramei psihologice – aceea de a pătrunde în infimele interstiţii dintre cuvinte. În acest fel poţi deosebi un dramaturg bun de unul… mai puţin bun.
Lucrarea lui D. Crudu este un exerciţiu din care provine şi la care se reîntoarce întreg teatrul „fracturist” – iar acest exerciţiu este unul a-l tăcerii presupuse şi al meditaţiei. Anume aici trebuie căutat secretul dramei:
PRIMUL CHELNER: Mi-a comunicat un prieten de-al nostru de afară că patronul Bostonului a devenit cel mai zelos luptător de pe baricade şi este cel care strigă cel mai tare ca patronul Bostonului să fie omorît, iar Bostonul să fie lichidat de pe faţa pămîntului.
AL DOILEA CHELNER: Toţi oamenii, care şi-au pierdut banii adunaţi de-o viaţă, graţie cîrciumii noastre, s-au grupat în jurul lui.
PRIMUL CHELNER: Iar oasele nu le băgaţi în buzunar.
SOŢIA PATRONULUI: Înveleşte-le într-un şerveţel şi dă-mi-le mie ca să le dau pisicilor.
CHEFLIUL: Nu vi le dau.
SOŢIA PATRONULUI: Te rog, dă-mi-le!
AL DOILEA CHELNER: Lasă-i lui oasele.
PRIMUL CHELNER: Avem veşti proaste. Mulţimea începe să se împrăştie. Domnul patron îi opreşte, dar ei pleacă (Salvaţi Bostonul (a zecea copie), p. 109).
Credem că tocmai aici putem recunoaşte necesitatea sau nevoia umană de a recupera acea experienţă a vieţii de care amintea Jonathan Miller: experienţa existenţială. Fireşte, o asemenea experienţă poate fi împărtăşită sau i se poate conferi o semnificaţie scriind o piesă de teatru, dar pentru aceasta scriitorul respectiv trebuie să aibă talent şi să posede facultatea specială de a provoca – creînd prin cuvintele sale o tensiune, o presiune psihologică şi o stare de emoţie – o meditaţie ori conştientizarea unui pericol virtual în cititorul-spectator.
Dumitru Crudu are această experienţă! Ea este de o altă coloratură şi de o intensitate aparte, diferită de cea care produce desfăşurarea evenimentelor într-o scenă obişnuită în faţa altor oameni.
Note
1 G. Mounin, Introduction à la sèmiologie, Paris, Editura Minuit, 1970, p. 68.
2 Vezi Mariana Neţ, Metalimbajul textului literar, Tipografia universitară, 1989, p. 83.
3 I. Osolcobe, Cours de théatristigue générale, Paris, 1981, p. 32.
4 Vezi Dumitru Crudu, Salvaţi Bostonul, Chişinău, Editura Cartier, 2001.