Receptarea romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu în liceu: componente ale demersului teoretic
Pentru tipar 1. Preliminarii: Camil Petrescu, teoretician al romanului românesc modern. Eseul Noua structură şi opera lui Marcel Proust
Personalitate marcantă a literaturii române din perioada interbelică, prozator tenace, dramaturg, poet, teoretician al romanului, filozof, gazetar şi publicist, eseist, cronicar dramatic, Camil Petrescu, admirator al operei lui Marcel Proust, îşi justifică, pe bună dreptate, titlul de întemeietor al noului roman românesc. Desfăşurând o campanie de negare a stilului calofilic, scriitorul susţine cu principialitate naraţiunea anticalofilică. Afirmă, în acest sens, jurnalul, reportajul, confesiunea, analiza psihologică, romanele sale devenind astfel veritabile „dosare de existenţă”.
Preocupările teoretice pentru roman ale lui Camil Petrescu s-au cristalizat în mai multe articole şi eseuri. În 1927, cu câţiva ani înaintea debutului său ca romancier, scrie şi publică în „Viaţa literară” eseul De ce nu avem roman, în care constată, apelând la termeni duri, fisuri serioase în cadrul genului. Deşi romanul autohton înregistrase deja o diversitate spectaculoasă de experienţe (Ion de Liviu Rebreanu, Hanul Ancuţei, Baltagul, Zodia Cancerului de Mihail Sadoveanu, ciclul La Medeleni de Ionel Teodoreanu, Craii de Curtea-Veche de Mateiu I. Caragiale, De două mii de ani de Mihail Sebastian etc.), genul nu se modernizase definitiv, tradiţionalismul mai persistând în dimensiuni defel neglijabile. Însuşi Camil Petrescu îşi anunţă dezacordul cu starea romanului românesc, ajuns în impas sămănătorist, plătind tribut stilului calofilic. Criticul se pronunţă categoric pe marginea subiectului în articolul De ce nu avem roman? („Viaţa Românească”, 1927), în care ostracizează piesele epice în vogă şi meditează, totodată, la condiţia unei literaturi veritabile. Accentele polemice din articol se conjugă cu discuţii teoretice asupra condiţiei personajului romanesc, a literaturii în general: „Cu eroi care mănâncă trei săptămâni cinci măsline, care fumează doi ani o ţigară, cu cârciuma din târguşorul de munte şi gospodăria cu trei coteţe, a dascălului din Moldova, nu se poate face roman şi nici măcar literatură. Literatura presupune fireşte probleme de conştiinţă. Trebuie să ai deci ca mediu o societate în care problemele de conştiinţă sunt posibile”. În opinia autorului, personajul constituie entitatea fundamentală a romanului, căci: „Eroul de roman presupune un zbucium interior, lealitate, convingere profundă, un simţ al răspunderii dincolo de contingenţele obişnuite. Sau cel puţin, chiar fără suport moral, caractere monumentale, un real conflict cu societatea”.
Debutul ca romancier al lui Camil Petrescu a fost urmat imediat de câteva explicaţii teoretice, în care autorul îşi expunea opiniile asupra genului. În faimosul eseu Noua structură şi opera lui Marcel Proust, rostit, iniţial, în formă de conferinţă, apoi publicat în „Revista Fundaţiilor Regale” (noiembrie, 1935), iar ulterior inserat în volumul Teze şi antiteze (1936), teoretizează conceptul de autenticitate. În literatură, autenticitatea exclude abordarea schematică, geometrică a realului, căci „orice construire raţionalistă, deductivă, apodictică, tipizantă” generează dogma acestei literaturi, „caracterul”, „adică o comportare imanentă, logică dintr-o cauzalitate morală cu consecvenţă mecanică, înfăţişată, am spune, more geometrico1... Literatura oferă cu preferinţă tipuri ori, mai bine spus, arhetipuri de oameni. Iată un erou... Cum trebuie să se comporte un erou? ... Destul de simplu: un erou e totdeauna viteaz... Iată un avar... Cum trebuie să se comporte un avar? E necesar ca în fiecare manifestare a lui să se vaiete că n-are bani, că e furat. Prin îngrămădire de trăsături – termen consacrat şi uimitor de caracteristic pentru acest spirit geometric – prin sporuri de trăsături deci, de acelaşi fel, ca şi psihologia raţionalistă, construieşte tipul risipitorului, al pasionatului, al intrigantului, al generosului, al devotatului total”.
Pretenţiile literaturii de a evoca tipaje nu sunt justificate. Tipurile umane au constituit preocupările literaturilor clasicistă, romantică, realistă, naturalistă, literaturi anacronice în raport cu realizările ştiinţei şi filozofiei, or, „o literatură trebuie să fie sincronică structural filozofiei şi ştiinţei ei...”. Autorul eseului depreciază perspectiva raţionalistă asupra realului, adoptată de literatura epică de până la Proust, mecanicistă şi necorelată nici cu psihologia („faţă de psihologi, îndeosebi, această literatură pare întârziată cu un veac”). Noua modalitate de reprezentare a realului se bazează pe intuiţie, şi nu pe raţiune, care, conform teoriei filozofului Bergson, „nu ne dă decât forme aproximative, globale, că un concept nu se poate aplica realităţii concrete, că numai cunoaşterea intuitivă nemijlocită ne dă aspectul originar, mobilitate vie, inefabilul devenirii... calitatea şi intensitatea”. „Noua structură” a prozei, în opinia lui Camil Petrescu, denotă o relaţie directă cu spiritul ştiinţelor moderne, în special, cu psihologia şi filozofia, iar intuiţionismul bergsonian2 şi fenomenologia lui Husserl3 produc un impact evident asupra ei. Bergson şi Husserl sunt, în accepţia eseistului, „cele mai originale figuri ale filozofiei de azi”. Marcel Proust, scriitorul „vieţii celei mai intime, aproape inefabile, din câte s-au manifestat vreodată în scris”, este influenţat, în special, de filozofia lui Bergson. Camil Petrescu explică pertinent relaţia în cauză: „Această întoarcere înăuntru, această convingere că absolut nu cunoaştem decât propriul nostru eu, această preţuire a intuiţiei în dauna deducţiilor raţionale, această aşezare a eului în centrul existenţei, cu convingerea că ceea ce ne e dat prin el e singura realitate înregistrabilă, acest video analog lui cogito constituie terenul comun dintre metafizica lui Bergson şi opera lui Marcel Proust. În acest video (în sensul intuiţiei complete, evident) găsim cheia care explică şi fondul, şi particularităţile atât de izbitoare ale lui Proust, felul atât de neobişnuit al structurii lui”.
Arta romancierului francez, în opinia lui Camil Petrescu, e microscopică, infinitezimală şi se caracterizează prin abordarea detaliului, prin intensitatea scăzută a vocii, prin afirmarea intuitivului în detrimentul raţionalului şi aplicarea analizei psihologice. Eseistul cedează demonstraţia filozofului. Respingând pretenţiile literaturii raţionaliste de a construi caractere bine definite, el neagă existenţa vreunui concept care ar presupune aplicarea unor scheme în vederea iniţierii prozatorului în zonele sufletului uman: „Un suflet este el însuşi o unitate matematică etern identică ei însăşi, cum etern un triunghi echilateral este făcut din trei laturi şi trei unghiuri egale.
E concepţia raţionalistă clasică a substanţei imuabile, doctrina leibniziană despre monadele structurale4. Sufletul este anume o impermeabilă monadă şi e deci de la începutul lumii neschimbător, indestructibil, veşnic prin urmare şi predestinat”.
Intuirea „substanţei” – iată esenţa scrisului artistic, iar la substanţialitate se ajunge doar prin evocarea experienţelor trăite de autor, căruia eseistul îi recomandă să abandoneze haina obiectivităţii. Omniscienţa în expunerea romanescă nu constituie decât „propuneri de realitate”, în schimb, naraţiunea la persoana întâi, proprie romanelor lui Marcel Proust, comportă cel mai înalt grad de autenticitate, căci naratorul îşi comunică propriile experienţe vitale. După Camil Petrescu, autoreferenţialitatea va conferi discursului dimensiunea autentică. În articolul comentat, declară că se desolidarizează de naratorii care confundă „o propunere de realitate dedusă, cu realitatea originară”. Pretenţiilor naratorilor omniscienţi, care evocă o existenţă obiectivă, autorul articolului le opune enunţarea evenimentelor doar de o singură persoană, întâi, reflectarea lor într-o singură conştiinţă: „Ca să evit asemenea grave contradicţii, ca să evit arbitrariul de a pretinde că ghicesc ce se întâmplă în sufletele oamenilor, nu e decât o singură soluţie: să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu. Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti, dar aceasta-i realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu psihologic. Din mine însumi eu nu pot ieşi. Orice aş face, eu nu pot descrie decât propriile mele senzaţii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi”. Autenticitatea „halucinantă” a operei lui Marcel Proust constă în unitatea de perspectivă şi în „aplicaţia de a spune ceea ce e originar în conştiinţa proprie”. Pentru claritatea ideii, Camil Petrescu apelează la exemple din domeniul teatrului şi al artelor plastice.
O altă problemă discutată în eseu este cea a timpului romanesc. Romanele vechi, tip Dickens, reproduc în mod succesiv traseul existenţial al eroului central, care „creşte şi scade analog tabloului cunoscut cu roata vieţii, abstractizat”. Prezentul reprezintă unica dimensiune temporală a artei, opinează autorul articolului, argumentând: „Dacă existenţa e pură devenire, dacă e durată ireversibilă în curgerea ei, atunci e toată în prezent, oarecum de vreme ce acesta este termenul ultim al devenirii. Prin urmare, obiectul artei ar trebui să se reducă la descrierea conţinutului prezent. Din trecut nu pot lua, pentru că procedeul meu ar fi o abstractizare insolită, viitorul e anticipare goală; prezentul, dacă s-ar putea spune aşa, căci nu e oprire, singur îmi oferă preaplinul existenţei absolute, cum precizează metafizica bergsoniană”. Timpul trecut, materializat doar în amintiri involuntare, se include şi el în fluxul conştiinţei, al duratei.
În continuarea demonstraţiei, Camil Petrescu afirmă că, prin excelenţă, discursul romanesc autentic se constituie din explorarea resurselor memoriei active, involuntare, al cărei mecanism nu funcţionează în conformitate cu un plan, „cu regulile învăţate la estetică”, cum se întâmplă în cazul memoriei voluntare. Romanul clasic este construit astfel, căci „cunoştea o prezentare a personajelor, o îmbogăţire treptată a lor, un început de conflict, o gradaţie în acţiune şi pe urmă culminaţia şi un soi de peroraţie”. O carte alcătuită în acest mod nu poate fi decât falsă, consideră teoreticianul, care îşi expune, într-o formulă accesibilă, conceptul său novator: „În mod simplu, voi lăsa să se desfăşoare fluxul amintirilor. Dar dacă, tocmai când povestesc o întâmplare, îmi aduc aminte, pornind de la un cuvânt, de o altă întâmplare? Nu-i nimic, fac un soi de paranteză şi povestesc toată întâmplarea intercalată. Dar dacă îmi strică fraza? N-are nicio importanţă. Dacă îmi lungeşte alineatul? Nu-i nimic, nici dacă digresiunea durează o pagină, două, treizeci ori o sută cincizeci”. Această tehnică de narare este preferată de Marcel Proust în À la recherche du temps perdu (În căutarea timpului pierdut). Semnificaţiile în proza scriitorului francez, raportată la creaţia lui James Joyce, nu derivă din „formale asociaţii de senzaţii”, ci din fluxul nestăvilit al memoriei involuntare, „singura care ne poate da realitatea concretă”. Ritmul acestui proces mnezic este instrumentat de elementul afectiv, ce constituie însuşi „cimentul” întregii opere proustiene.
La finele studiului, autorul polemizează cu Paul Souday, criticul care îi reproşa lui Proust lipsa de măsură şi dezordinea în expunere, inutilitatea digresiunilor. Opinia lui Camil Petrescu avansează ideea că, în zonele scrisului artistic, economisirea mijloacelor de redare este „destul de neserioasă”, de vreme ce „spaţiul e nelimitat, când timpul e infinit, când oamenii se îndeletnicesc atât de puţin cu fapte vrednice de stimă”.
Noua structură şi opera lui Marcel Proust a redirecţionat evoluţia romanului românesc interbelic, imprimându-i sigla modernităţii. Pornind de la modelul epic, oferit de scriitorul francez Marcel Proust, Camil Petrescu respinge principiile prozei tradiţionaliste (clasicistă, romantică, realistă), propunând paradigme inedite în elaborarea unei opere narative. Autenticitatea, exprimată prin subiectivism auctorial, naraţiune prolixă şi introspectivă, stil anticalofilic, prin explorarea fluxului memoriei involuntare, inclus metodic în expunerea la prezent, devine relevantă în ambele romane ale prozatorului român, care îi şi ilustrează aceste opţiuni teoretice.
2. Geneza romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război
Primele încercări în proză ale lui Camil Petrescu datează din 1919, când publică în revista „Banatul” din Lugoj, sub titlul comun O recunoaştere ofensivă, trei foiletoane5. Apoi, în „Vitrina literară” din 21 octombrie 1929, scriitorul se anunţase cu un volum de nuvele despre război, ca, un an mai târziu, publicaţia „Omul liber” să relateze despre existenţa unei proze despre viaţa de după război, semnate de acest autor. În acelaşi an, „Vremea” comunica despre două romane, inspirate din experienţa sa de combatant, Romanul Căpitanului Andreescu şi Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. Aceeaşi publicaţie semnala dinamica elaborării ultimului, atestat cu titlul provizoriu Proces verbal de dragoste şi război6. Apariţia variantei definitive a romanului în cauză va fi anticipată de publicarea în periodice, pe parcursul anului 1930, a fragmentelor Drum cu ocol la Odobeşti („Tiparniţa literară”, nr. 2-3) şi Ultima noapte... („Facla”, nr. 381).
Ilustrând, în parte, experienţa personală a autorului, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război constituie debutul de romancier al lui Camil Petrescu. Opera anunţă începutul unei ere noi în evoluţia genului, confirmând prezenţa implantului proustian în tradiţia romanului nostru din prima jumătate a secolului al XX-lea. Elementul inedit vizează structura, perspectiva narativă, raportul autor – narator – personaj, formulei romaneşti tradiţionale adăugându-i-se discontinuitatea naraţiunii, absenţa liniarităţii în expunerea subiectului, renunţarea la conceptul de fabulaţie în sine în favoarea impactului pe care îl produc circumstanţe concrete din cotidian asupra actului de conştiinţă. Autorul anulează, realmente, convenţiile discursului calofilic, impunând analiza psihologică, descrierea trăirii autentice şi a conştiinţei subiective, inserarea, în textul beletristic, a faptului frust, a informaţiei documentare.
Editat şi promovat de Al. Rosetti (opera apare în două volume la Editura Cultura Naţională din Bucureşti şi este difuzată la începutul lunii noiembrie a anului 1930), romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război produce un efect de breşă în interiorul fenomenului. Într-o conferinţă, la Ateneul Român (15 mai, 1943), Camil Petrescu dezvăluie procesul devenirii acestui roman: „Din motive care rămân numai pentru mine, aveam nevoie în anul 1929 de bani şi atunci m-am adresat celui mai luminat dintre editorii noştri, profesorului Al. Rosetti, care pe vremea aceea dirija Editura Cultura Naţională. I-am spus că vreau să scriu un volum de nuvele. Ideea l-a încântat, dar am spus că am nevoie cât mai repede să scriu. Mi-a explicat că este ceea ce vrea, deoarece fiind la începutul lui martie ar fi vrut ceva pentru mai. M-a întrebat care ar fi prima nuvelă, pentru a-i da titlul volumului. Mă gândeam adesea că prima nuvelă s-ar petrece în preziua declarării războiului şi atunci i-am dat acest titlu care a rămas. Ne-am înțeles, prin urmare, că va apare un volum de nuvele. Am dat amănunte despre alte nuvele care ar fi putut apare acolo. Am scris în 15 zile prima nuvelă, dar n-a fost nuvelă, fiindcă s-a întins atât de mult, încât a luat 150 de pagini. M-am dus la profesor şi i-am explicat marea încurcătură. A fost părerea mea de a-i pune încă 70 de pagini şi să-l fac roman de 220 de pagini”.
3. Compoziţie, subiect, conflict
Scris în manieră proustiană, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război se compune din două părţi distincte, în care sunt evocate, la persoana întâi, două experienţe, „bine conturate, oarecum simetrice, între care există un relativ echilibru” (Marian Popa). În prima parte, este mărturisită, la timpul trecut, povestea iubirii dintre Ştefan Gheorghidiu şi soţia sa, Ela. După un debut fericit, relaţia lor de iubire degradează în gelozie şi suferinţe. Proiecţii fictive, întâmplările reconstituie o acută dramă sentimentală, suportată de un intelectual hiperlucid, al cărui spirit analitic îi devine, în ultimă instanţă, cauza propriului supliciu. Rememorările încep cu descrierea unor pasaje luminoase din biografia studentului la filozofie, care nutreşte sentimente sincere pentru Ela, studentă la litere. Mariajul cu aceasta decurge armonios până când o moştenire neaşteptată, provenită de la un unchi bogat, îi dezvăluie tânărului realităţi nebănuite: societatea mondenă, pe care acesta o respinge fiind preocupat de lumea ideilor, o preocupă tot mai mult pe soţia sa, care, satisfăcută de noul statut social, se lasă absorbită de mrejele vieţii materiale. Existenţa tinerei sale neveste se derulează între distracţii nocturne, escapade în locurile pitoreşti, flirturi şi aventuri de amor, ceea ce îi declanşează în sufletul soţului-filozof stări dramatice.
Partea a doua, axată pe evenimente reale, include memorialul de combatant al protagonistului, care, aflat în primele rânduri ale frontului, participă la confruntările armate din Ardeal dintre trupele române şi cele imperiale. Drama de conştiinţă, trăită acut de Ştefan Gheorghidiu în prima parte a romanului, se dizolvă într-o dramă comună. Veridicitatea evocărilor se confirmă prin inserarea, în cadrul acestei părţi, a jurnalului de campanie aparţinând plutonierului Camil Petrescu. Atmosfera din timpul primului război mondial este relatată obiectiv, autorul propunându-şi să fixeze nu atât episoade batalice (doar capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu evocă imagini apocaliptice), cât imensa catastrofă umană, provocată de marele flagel, condiţia individului în situaţii-limită. Ca şi în articolele sale de publicistică, romancierul, în manieră polemică, demitizează imaginea războiului, insistând pe ideea de experienţă cognitivă şi de modalitate de verificare a propriului eu. Războiul este proiectat în două ipostaze: realitate obiectivă (spaţiu al morţii) şi reflex în conştiinţa eroului.
Deşi critica literară din anii ’30 (Eugen Lovinescu, Pompiliu Constantinescu, George Călinescu), în virtutea unor prejudecăţi, găsea lacunară acest gen de structură, imputându-i lipsa unui unităţi faptice, legătura accidentală dintre părţi, neomogenitatea naraţiunii etc., totuşi între cele două cărţi există o relaţie organică. Ambele experienţe fuzionează în una singură – cea a scriiturii. Iubirea şi războiul sunt aduse cu abilitate „la numitorul comun al aceleiaşi situaţii umane: o dramă a lucidităţii agresate” (Gabriel Dimisianu). Jurnalul, nu ca gen, ci ca formă a scrisului autentic, asigură unitatea romanului. În fond, opera în ansamblu este concepută ca un memorial de front al combatantului Ştefan Gheorghidiu, aflat împreună cu trupa la graniţă, deasupra Dâmbovicioarei. Şirul de evenimente este întrerupt, căci mai jos naratorul se anunţă preocupat doar de ampla istorie despre iubire şi gelozie, actualizată în urma unei discuţii despre căsătorie, dragoste şi gelozie, declanşată la popota ofiţerilor de o ştire penibilă: achitarea la proces a unui ofiţer care îşi omoară soţia infidelă. Urmează o naraţiune aglomerată în detalii, o relatare precisă, lucidă, dintr-o singură perspectivă, a bărbatului, a situaţiilor, comentate, analizate cu scrupulozitate de către personajul-narator. Erosul este disociat la modul psihologic, trecut prin sistemul inteligibil al intelectualului. După o expunere extinsă a experienţei de război7, trăirile erotice, restabilite în totalitate, se epuizează odată cu ultimele fraze ale textului. Dominat de conştiinţa eşecului, de incertitudini şi gelozie, Ştefan Gheorghidiu, după necontenite meditaţii şi analize lucide, într-o teribilă confruntare cu sine şi cu războiul, obosit şi indiferent, renunţă la Ela, pe care o concepe ca pe o femeie ordinară. În final, revenit acasă, pune punct acestei relaţii: „A doua zi m-am mutat la hotel pentru săptămâna pe care aveam s-o mai petrec în permisie. I-am dăruit nevesti-mi încă o sumă ca aceea cerută de ea la Câmpulung şi m-am interesat să văd cu ce formalitate îi pot dărui casele de la Constanţa. I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiectele de preţ la cărţi... de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul”.
„Un asemenea roman se rupe de ordinea prozei tradiţionale prin faptul că e îndeajuns de complicat prin detalii pentru a fi dificil de rezumat sau extrem de lesne de indicat prin câteva rânduri generale”, conchide Marian Popa, comentatorul operei lui Camil Petrescu.
4. Cuplul Ştefan Gheorghidiu – Ela
Lumea romanului se organizează în jurul unui număr nesemnificativ de personaje, fiecare reprezentând conştiinţe şi opţiuni individuale. Protagonistul, Ştefan Gheorghidiu, este, în primul rând, o perspectivă naratologică (unică!), o „reprezentare mentală, ghidată strict de indicaţiile textului” sau „un orizont de conştiinţă” (Vasile Popovici). Fiind unica marcă a enunţării şi un unic punct de vedere, acest eu-narator şi, concomitent, actant organizează subiectul romanului, care se constituie, în exclusivitate, din propriile-i evocări. Statutul personajului-povestitor se profilează clar din atitudinea sa faţă de cele relatate, din raportul său cu celelalte personaje, în ambele cazuri prevalând subiectivitatea. În amplele expuneri ale experienţelor de dragoste şi suferinţă, aglomerate în cartea întâi, eroul îşi relevă identitatea, scindată între raţiune şi pasiune, între luciditate şi autosugestie. În capitolele dedicate războiului, însă, individualitatea personajului se atenuează şi se dizolvă în galeria de chipuri, el transformându-se într-un simplu combatant. Spiritul său, exaltat odinioară de reflecţii, axiome, incertitudini, supoziţii, în virtutea unor întâmplări spontane, se stinge şi se dizolvă în lumea traversată de mari crize existenţiale.
Antrenat într-o dificilă aventură de cunoaştere şi autocunoaştere, disociind cu înverşunare situaţiile, demontându-le, apelând la un complicat mecanism analitic, fostul student la filozofie trăieşte în interior, la cotele maxime ale unei sensibilităţi acutizate, drama intelectualului superior, care aplică lumii propriile dimensiuni – cele ale perfecţiunii şi chiar ale absolutului. Prin această prismă, îşi concepe relaţia de dragoste cu Ela, considerând că: „acei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte, unul asupra celuilalt”, axiomă neconfirmată până în finalul romanului. Suferinţa i-o declanşează propriile supoziţii, bănuieli, el însuşi reclamând lipsa de certitudine în ceea ce priveşte fidelitatea soţiei sale: „eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală”. Critica literară a insistat pe ideea de gelozie, atribuindu-i eroului camilpetrescian acest viciu. Însuşi eroul confirmă că nu gelozia, ci neconcordanţa de principii şi valori îl derutează şi îi provoacă un grav dezechilibru lăuntric, că motivul catastrofei personale se explică prin necorespunderea propriilor tipare cu cele ale lumii: „Nu, n-am fost nicio secundă gelos, dar am suferit atâta din cauza iubirii”.
Captiv al unei conştiinţe supralucide, al unor principii şi tipare existenţiale, racordate la sublim, antrenat mereu în descifrări de enigme, în definirea unor certitudini, Gheorghidiu devine un tip inflexibil, fapt ce, până la urmă, îi induce eşecul în raportul său cu lumea obiectivă. Personajul nu admite relativitatea adevărului, replicându-i verişoarei sale, care, în contextul discuţiei despre obiectivitate, consideră că, uneori, este necesar să recunoşti că şi adversarul tău are dreptate: „Raportate la acelaşi punct nu pot să existe două adevăruri, opuse, în acelaşi timp. Dacă adversarul meu are dreptate, nu uneori, ci foarte adeseori, atunci renunţ eu la opinia mea – şi pentru asta încă îţi trebuie curaj – şi o împărtăşesc pe a lui, dar tot cu pornire şi hotărâre. Indiferenţă nu poate fi în niciun caz, căci există o pasiune a adevărului”.
Linear şi rigid, personajul „pune în toate o patimă”, conform Elei. Polemicile sale vizează o lume care nu va fi vreodată perfectă şi în raport cu care el este cu desăvârşire incompatibil, căci, aplicându-i măsura idealităţii, o vede tot mai defectuoasă. De aici rezultă drama sa, consumată în interior, exteriorizată doar prin gesturi sumare, inexpresive, inadecvate trăirilor lăuntrice, prin replici ironice, convenţionale, cel mai frecvent. Este, în opinia unui contemporan al autorului, scriitorul Mihail Sebastian, „drama inteligenţei care se simte atacată, până în adâncuri, la cea dintâi abatere de la ordinea ideală a existenţei”.
Spirit introvert, Ştefan Gheorghidiu concepe lumea obiectivă doar ca pe un reflex în propriul sistem mental, căci, susţine filozoful, „singura existenţă reală e aceea a conştiinţei”. Şi Ela, femeia vieţii lui, devine o componentă a acestei dimensiuni: „Şi, în organizarea şi ierarhia conştiinţei mele, femeia mea era mai vie şi mai reală decât stelele distrugător de uriaşe, al căror nume nu-l ştiu”.
Cuplul Ştefan Gheorghidiu – Ela, antrenat în acelaşi spectacol, al iubirii, este constituit din două perspective diferite asupra existenţei: filozofului profund, analist i se opune mentalitatea materialistă, superficială a soţiei sale, o altă Galateea, zămislită de conştiinţa bărbatului care îşi asumă irevocabil această fiinţă: „Simţeam că femeia aceasta era a mea în exemplar unic, aşa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul lumii, peste toate devenirile, amândoi, şi aveam să pierim la fel amândoi”.
Personajul feminin întruchipează un concept auctorial, întreţinut şi ilustrat minuţios pe tot parcursul romanului. Evoluţia sa are loc doar prin decizia personajului-narator: în conştiinţa lui, Ela constituie, iniţial, întruchiparea unicităţii. Proiectate retrospectiv, frecventele schiţe de portret din cartea întâi o desemnează ca pe expresia frumuseţii desăvârșite: „Cu ochii mari, albaştri, vii ca nişte întrebări de cleştar, cu neastâmpărul trupului tânăr, cu gura necontenit umedă şi fragedă, cu o inteligenţă care irumpea, izvorâtă tot atât de mult din inimă cât de sub frunte, era, dealtfel, un spectacol minunat”. „Frumuseţea ei era toată spontaneitate şi mişcare”, constată îndrăgostitul Gheorghidiu.
Conştientizându-şi inferioritatea intelectuală în raport cu soţul-filozof, Ela îşi revede condiţia, după intrarea lor în cercurile mondene, când, mărturiseşte personajul-narator, „a descoperit că neştiinţa mea la dans e o inferioritate, că neglijenţa (relativă, foarte relativă) în îmbrăcăminte e un fel de dovadă de «lipsă de rasă»”. Treptat, prinsă în mrejele snobismului, ea îşi dezvăluie interesele meschine, ca, în ultimele capitole, să degradeze (tot în viziunea naratorului) până la ideea de prezenţă plată şi vulgară. Teatrală şi falsă, făcându-şi din interese mărunte distincţii, „aservită stilului vulgar al lumii pe care o admiră”, încă în finalul primei cărţi, Ela îşi pierde identitatea de femeie unică, se uniformizează. Toate se întâmplă iarăşi în conştiinţa naratorului: „Am privit-o cu indiferenţa cu care priveşti un tablou. Şi frumuseţea ei blondă era acum de reproducere în culori, vreau să spun că avea ceva uscat, fără viaţă, aşa cum e diferenţa între culoarea uleioasă şi grea a tabloului original şi între luciul banal al cromolitografiei”.
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, definit de autor drept „un roman cu o tehnică anapoda”, constituie o inovaţie în arta romanescă de la noi. Autentică, în primul rând, prin transferarea subiectului din spaţiul realului în cel al conştiinţei, cartea este elaborată în mod riguros, autorul explorând cu luciditate orice detaliu: psihologic, comportamental, vestimentar etc. Aglomerarea de amănunte, caracteristică, în special, primei părţi, complică naraţiunea. În partea a doua, unde, de rând cu tema războiului, se prelungeşte şi subiectul erotic, expunerea devine temperată, sobră.Stilul anticalofilic, aplicat metodic de autor, implică, întâi de toate, analiza lucidă a stărilor de conştiinţă, abordarea minuţioasă a zonelor raţiunii, explorarea stărilor interioare ale personajelor. Astfel, sunt motivate frecventele deducţii la care recurge personajul-narator. Referindu-se la substanţa narativă a romanului, Tudor Vianuîl defineşte ca pe „...o scriere în care arta analizei câștigă unul din succesele ei cele mai mari”.
Verificaţi-vă cunoştinţele:
• Explicaţi diferenţele dintre un narator omniscient şi unul subiectiv.
• Ce teorii filozofice ale lui Marcel Proust au stat la baza concepţiilor despre roman?
• Prin ce se caracterizează „noua structură” a prozei moderne, în opinia lui Camil Petrescu?
• Care a fost impactul operei lui Marcel Proust asupra romancierului român?
• Explicaţi în ce constă relaţia dintre cele două cărţi ale romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război.
• Comentaţi drama erotică a eroului camilpetrescian, din perspectiva afirmaţiei sale: „Pentru mine, dragostea aceasta era o luptă neîntreruptă, în care eram veşnic de veghe, cu toate simţurile la pândă, gata să previn orice pericol”.
• Realizaţi caracterizarea Elei, urmărind raportul naratorului cu personajul feminin.
Note
1 În mod geometric.
2 Henri Bergson (1859-1941), filozof idealist francez, promotor al teoriei că lumea evoluează ascendent, iar acest proces se produce conform unui principiu spiritual, mistic („evoluţia creatoare”). Pentru Bergson gândirea raţională echivalează cu o abordare mecanică şi convenţională a lumii, esenţială, în acest sens, fiind intuiţia, forma iraţională de cunoaştere a adevărului. De aici derivă şi intuiţionismul, concept promovat cu insistenţă de filozof. Iraţionalismul lui Bergson a influenţat asupra literaturii şi artei europene din prima jumătate a secolului al XX-lea.
3 Edmund Husserl (1859-1938), filozof idealist german, fondator al fenomenologiei. A susţinut că domeniul „conştiinţei pure” îl constituie obiectele ideale suprasensibile, care pot fi cunoscute doar prin intermediul intuiţiei.
4 Aluzie la teoria filozofului german Gottfried Wilhelm Leibniz, adept al idealismului obiectiv. Conceptul său filozofic se axează pe ideea că materia este constituită din monade, substanţe spirituale active, indivizibile, independente unele de altele. Fiecare monadă oglindeşte întregul univers. Monada supremă este Dumnezeu, care asigură concordanţa dintre activitatea celorlalte şi creează „armonia prestabilită”.
5 Germenele viitorului capitol Post înaintat la Cohalm din romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război.
6 Un alt titlu provizoriu al romanului este Proces-verbal de dragoste şi răzbunare.
7 Imaginea războiului este evocată de personajul-narator pe două planuri: din perspectiva evenimentului real, trăit, dar şi ca o reflectare în conştiinţa sa.