Textul literar din perspectiva psihologiei procesului de creaţie
Pentru tiparReceptarea textului literar, realizată în discursul critic şi în cel didactic, presupune atât analiza literară a imaginarului artistic (abordare intrinsecă), cât şi interpretarea textuluica demers nodal alhermeneuticii literare (abordare extrinsecă). Se ştie că analiza literară, ca descoperire şi conştientizare a resorturilor emoţiei produse de lectura textului, scoate în evidenţă valoarea estetică a discursului şi, respectiv, specificul viziunii artistice a personalităţii creatoare, prin relevarea structurii compoziţionale, a problemelor abordate şi a modului de realizare artistică a lor la diverse niveluri ale textului. Interpretarea implică, în principal, explicarea şi înţelegerea textului, precum şi cunoaşterea de către receptor a unor aspecte teoretice din alte domenii ale gândirii şi spiritualităţii umane: filozofie, psihologie, psihanaliză, antropologie, mitologie etc. Astfel, după cum observă cercetătorul Adrian Marino, hermeneutica presupune o interpretare subiectivă, dar nu arbitrară a unui text [7, p. 287]. Or, dacă ne referim la realizarea traseului hermeneutic literar, receptorul trebuie să aibă drept punct de plecare cunoştinţele sale din domeniul respectiv, demonstrând în fapt că alegerea „grilei” de interpretare implică „nu o simplă tehnică a descifrării, ci un mod de gândire” [4, p. 487]. În aşa fel, descoperim şi alte lumi ale imaginarului artistic al unui autor, descoperindu-ne totodată şi pe noi înşine.
Este evident că asemenea demers critic şi / sau didactic se edifică, în primul rând, pe metoda interdisciplinarităţii, un exemplu elocvent constituindu-l relaţia psihologie – literatură, „colaborare” dintre cunoaşterea artistică şi cunoaşterea ştiinţifică psihologică realizată, respectiv, de scriitor, critic literar, cadru didactic. În cele ce urmează ne vom axa cercetarea pe conceptul de psihologie a procesului de creaţie, ca perspectivă de interpretare a textului literar, urmărind cum se manifestă spiritul de observaţie, talentul de transfigurare artistică a etapelor procesului de creaţie în nuvela Sania a lui Ion Druţă [6, p. 253-268].
Din punct de vedere metodologic, se impune mai întâi abordarea aspectului teoretic al problemei. Astfel, creativitatea, dimensiune complexă a personalităţii, este o capacitate sau o funcţie a unor aptitudini speciale şi a imaginaţiei. În literatura de specialitate, dimensiunile creativităţii sunt considerate a fi: procesul de creaţie, produsul creat, personalitatea creatoare, mediul sau climatul social al creaţiei. Procesul creativ se prezintă ca o succesiune productivă şi o desfăşurare discursivă de operaţii, stări, mecanisme psihologice ale creatorului. Opera artistică este situată „între un proces inefabil, premergător (creaţia) şi un altul observabil, ulterior (contemplarea); (...) deschizătoare a unui alt proces – receptarea – în afara căruia îşi pierde raţiunea finalistă, cea de a comunica” [9, p. 3].
Dintre investigaţiile estetice ale psihologiei procesului de creaţie le evidenţiem pe cele ale lui L. Rusu care accentuează rolul contemplării artistului în procesul de creaţie, cercetătorul insistând asupra creaţiei ca proces şi asupra personalităţii artistului [10]. Esteticianul şi criticul literar T. Vianu a dezvoltat abordarea estetică a procesului creativ, adoptând modelul explicativ: prepararea, inspiraţia, inovarea, execuţia [11]. Cercetătorii M. Bejat, N. Pârvu, ca şi G. Neacşu şi S. Marcus – pentru psihologia artei actorului – au adoptat acelaşi model explicativ al psihologiei creaţiei, în special, al artei [cf. 9]. Un rol deosebit îl are studiul monografic al cercetătorului bulgar M. Arnaudov, intitulat Psihologia creaţiei literare.
În abordarea noastră vom avea drept punct de plecare etapele sau fazele procesului de creaţie propuse de Graham Wallas în lucrarea sa Arta gândirii, şi anume: pregătirea sau faza de acumulare, incubaţia sau gestaţia la nivelul inconştientului, iluminarea sau inspiraţia, verificarea rezultatelor [12], dar vom apela şi la alte idei privind evoluţia, dinamica şi manifestarea acestui proces.
Intrând în lumea imaginarului artistic al lui Ion Druţă, chiar dacă din perspectivă psihologică, nu estetică, constatăm specificul viziunii autorului asupra lumii, lirismul şi psihologismul prozei sale, umorul fin şi stilul popular al narării. Din punct de vedere al psihologiei procesului de creaţie, nuvela Sania începe cu descrierea şi nararea apariţiei ideii, concepţiei. Această fază incipientă, numită şi primum movens, este un punct de plecare printr-o germinare relativ lentă: „Când într-o bună vreme nucul din faţa casei s-a uscat, moş Mihail şi-a scos cârja din tindă, şi-a dat pălăria pe ochi şi a început a se plimba în jurul lui de-ţi părea că-i numără crengile. I-a măsurat tulpina şi din ochi, şi cu şchioapa, a încercat de nu dă drumul la coajă şi tocmai spre chindii, când ciubotele au început să i se pară cam grele, a pus cârja la locul ei şi a aşezat pălăria omeneşte. Pe urmă şi-a zis în gândul lui: «Am să fac o sanie»”.
Mesajele non-verbale – detaliul „şi-a aşezat pălăria omeneşte”, descrierea / urmărirea fiecărui gest al personajului – transmit un anume tip de gândire al acestuia, firea lui cumpătată şi, în acelaşi timp, modul de apariţie a ideii-imagini, ceea ce Th. Ribot numeşte „încolţirea ideii”. Tot din incipit se conturează două personaje principale – bătrânul şi nucul, de asemenea îmbătrânit; dar şi ideea că vârsta nu este un impediment pentru a visa şi a realiza ceva frumos.
Specialiştii afirmă că, odată „încolţită ideea” sau tema fiind descoperită, urmează o perioadă de gestaţie, de incubaţie. Iluminarea difuză, însoţită de emoţii, poate să se dezvolte, să se amplifice, să prindă contur clar sau poate să dispară, dacă nu are suport forte, în acest context un rol important revenindu-i personalităţii creatoare şi circumstanţelor în care aceasta se află. În cazul personajului din nuvela druţiană, apariţia concepţiei, intenţia creatorului este susţinută de imaginaţia sa, transfigurată artistic prin lirism creat prin mijlocirea asonanţei, repetiţiei, fapt ce evidenţiază specificul stilului autorului – împletirea elementului epic cu cel liric în discursul narativ (ca şi în cel dramatic, de altfel): „O sanie – atâta îi trebuie omului şi iar e om. Numai să-i faci o sanie pe care au visat-o toţi lemnarii de pe lume câţi au fost, o sanie pentru care şi cel de seama ta ţi-ar zice bade, o sanie care ar plânge după drum şi drumul după dânsa. Mare lucru-i o sanie...”.
Descoperirea şi interpretarea temei de către artist – moş Mihail ocupă un spaţiu esenţial în economia discursului, autorul demonstrând astfel că fantasma pune stăpânire pe omul de creaţie, indiferent dacă acesta are o experienţă bogată în domeniul respectiv sau nu are defel, esenţială este credinţa în realizarea şi trăirea acestei idei / imagini. Ca un moment de saturaţie vine următoarea etapă ce urmează după preparare – incubaţia, considerată şi o fază de aşteptare, în care creatorul, deşi este racordat încă la problemă, îşi schimbă terenul de confruntare din zona conştientului într-o zonă mai periferică, mai obscură a psihicului [8], cum afirmă psihanaliştii – în inconştient [2].
În acelaşi timp, incubaţia impune o orientare spre experienţa interioară şi aici naratorul apelează la momente din trecutul personajului, accentuând, astfel, o trăsătură de caracter a acestuia – cumpătarea. Prin îmbinarea planurilor real – imaginar, prezent – trecut, obiectiv – subiectiv, din punct de vedere psihologic asistăm la desfăşurarea procesului germinării, care este întrerupt, perturbat de factori exteriori, aici de soţie. Acest personaj este introdus în acţiune, la nivelul discursului, prin conjuncţia adversativă dar, care, după cum se ştie, în textul literar are funcţia stilistică de a răsturna cele afirmate anterior: „Dar l-a zărit baba stând pe gânduri cu toporul subţioară şi l-a pus să-i facă nişte surcele, să nu prindă toporul rugină. Apoi i-a trebuit (...) o căldare de apă proaspătă şi moşul şi-a văzut de necazuri”; „Dar şi asta a fost până la o vreme – până a luat baba sama că buza toporului a început a se întuneca”, iar zilele „fugeau una după alta, de parcă erau de furat”. Prin stil indirect liber, aspect caracteristic pentru discursul narativ al autorului, sunt create tipurile psihologice ale celor doi soţi şi, totodată, starea creatorului – moş Mihail care există / trăieşte parcă în două lumi: una obiectivă, exterioară şi cealaltă subiectivă, interioară. Detaliul artistic, gestul devin procedee de realizare artistică a psihologismului, autorul subliniind nu atât rolul muncii în viaţa omului, cum se vehicula, ci procesul psihologic al creaţiei, urmărind stări, gânduri, trăiri ale artistului-ţăran:
„Răsărea soarele şi-l găsea (...) mutând toporul în mâna stângă. Şi zile întregi îl vedeai umblând prin ogradă cu luleaua stinsă în dinţi. Părea că a uitat şi de nuc, şi de sanie. Tocmai spre chindii, când găsea, în sfârşit chibriturile în buzunar, îi făcea deodată vânt toporului într-o ciotcă şi rămânea dus pe gânduri.
Pe urmă, zi după zi, îl vedeai tot mai des stând în mijlocul ogrăzii şi privind undeva deasupra cămării, de parcă mai venise o primăvară în anul cela şi el aştepta să se arate cocostârcii”.
Gesturile trădează momentele de reverie ale personajului (luleaua stinsă în dinţi; găsea, în sfârşit, chibriturile în buzunar; rămânea dus pe gânduri). Spaţiul şi timpul sunt diferite: curtea (ograda) şi zborul, înălţimea cocorilor şi a fantasmelelor care îl duc departe, în alte lumi şi în alte timpuri; se pare că în această ogradă este puţin loc pentru zborul gândurilor, ideilor, imaginaţiei sale, el „privind undeva deasupra cămării”, deasupra ideilor pragmatice ale babei şi ale vecinului. De aici şi comparaţia care aduce în imagine lumina, înnoirea, albul ce pluteşte deasupra, ca şi ideea sa, numai de el ştiută şi văzută cu ochii lăuntrici („de parcă mai venise o primăvară în anul cela şi el aştepta să se arate cocostârcii”).
La nivel inconştient şi subconştient, imaginea apare în formă difuză, gesturile şi detaliul artistic contribuind, în mai mare măsură, la obiectivarea concepţiei şi la sugerarea stărilor. Fantasma, reveria devin aspecte ale vieţii interioare a personajului, pe care autorul le transfigurează artistic printr-un psihologism de factură obiectivă, exterioară: naratorul numeşte procesul psihic şi transmite, explică gândurile personajului:
„Şi zi de zi – fie că îngropa via, fie că înnoia gardul – se gândea numai la sanie. Din vreme în vreme îşi mijea ochii şi parcă vedea în faţa lui ceva uşurel, sprinten şi frumos – o învăluire voinicească ce-l tulburase pe la opt ani, când ridicase pentru întâia oară toporul în mână. Şi toată viaţa, cum găsea un topor bun, cum prindea miroznă de surcele proaspete, îi răsărea în minte acest ceva uşurel, sprinten şi frumos.
Şi tocmai acum, la bătrâneţe, a înţeles că era vorba de o sanie. O sanie, dar nu din cele care seamănă iarna paie pe drumuri, iar vara nici câinele nu-şi poate găsi umbră sub dânsa. Avea să fie o sanie cum n-a mai fost alta pe lume – o sanie, că i se oprea moşului suflarea când se gândea la dânsa”.
Constatăm două aspecte ale procesului creativ, din exemplul de mai sus: incubaţia are o structură inconştientă şi impune o orientare spre experienţa interioară a artistului. În această fază este pregătită iluminarea sau clipa de inspiraţie, care (incubaţia sau germinarea) în textul druţian decurge lent, pe o perioadă de un an. Naratorul se opreşte asupra fiecărui moment din viaţa personajului, relevând astfel amplificarea ideii iniţiale, fapt ce trădează şi firea introvertită, lirică a lui moş Mihail. Totodată, ne convingem de faptul că materialului și tehnicilor de lucru li se adaugă prin invenţie ceva esenţial – stilul creatorului. Reveriile personajului sunt întrerupte în discurs de descrieri de natură ce denotă trecerea timpului şi pare că el, creatorul, nu face nimic, nu întreprinde nimic în realizarea planului său: „Greu venea primăvara... (...) Vara de vreo cinci ori a mutat nucul de pe un loc pe altul (...), îi cunoştea fiecare ciotişor (...), şi când se culca noaptea pe pătişorul dintre cei doi prăsazi, începea să-l cioplească în gând. (...) Apoi se apuca s-o lege şi dinspre ziuă îi părea că vede alături o săniuţă lipită şi cu tălpile, şi cu inima de pământ, vedea coşul ei alb, fecioresc, şi-i părea că aude cum îşi desface ea aripile, gata-gata să zboare”.
În planul receptării, încetinirea acţiunii, prin inserţia peisajului sau prin descrierea meticuloasă a fiecărui instrument pe care îl pregăteşte moşul pentru a începe lucrul, pregăteşte cititorul, ţinând acţiunea încordată, pe care, stilistic, naratorul o degajă cu o frază de umor: baba, supărată, „îi făcea nişte borşuri, că i se opreau în gât”. Factorii interni şi externi, care declanşează şi întreţin demersul creator, sunt diferiţi, uneori chiar nu coincid defel. Or, soţia abia aşteaptă ca el să construiască cât mai repede sania pentru a o vinde („Şi nu mai rămăsese chiar atâta, dar cu cât era mai aproape de minunea sa, cu atât mai multe zile fripte îi făcea baba”), iar vecinul îi tot sprijină uşa zile întregi, „îi plătea pe tălpi cât a cere, restul îl face el la alt lemnar. Dar moşul vedea de acum săniuţa – o viaţă de om ciopleşte el lemn, i-a amorţit fiecare încheietură, (...), – el vede acum săniuţa, vede caii înhămaţi la ea, vede feţe zâmbind asupra vântului – şi râdea când Niculăieş suna gologanii, mutându-i dintr-un buzunar în altul”.
Momentul inspiraţiei (ca etapă a procesului de creaţie) este transfigurat artistic prin elemente poetice, iar la nivel psihologic printr-o pendulare între planul cognitiv şi cel afectiv, prin muncă asiduă şi tensiune psihică, prin vibraţie afectivă a creatorului: „Şi ca să nu-şi mănânce inima amândoi, moş Mihail şi-a făcut un pat în cămară (...) şi nu se mai arăta zile întregi. De dimineaţă încuia uşa, lua o bucată de lemn şi erau pe lumea aceasta numai el şi sania. Domol, tăcut, sta zile întregi în picioare lângă vârstac şi cioplea, şi vorbea cu sania, şi-i îngâna melodii apucare din bătrâni. Erau pe lume numai el cu sania şi săvârşea bătrânul taina cea mare a omenirii – taina muncii”. Am spune mai curând: „taina creaţiei”.
Personajul druţian construieşte sania din reveriile sale în primăvară, clipele de inspiraţie, spontaneitatea gândirii şi a mişcărilor fiind transfigurate de autor prin detaliu artistic: „(...) niciodată în viaţa lui de lemnar surcelele nu săreau aşa de departe. (...) Lucra într-un fel de ameţeală. Atâta doar că deseori i se usca cerul gurii – pesemne, nu mâncase demult”.
Naratorul încetineşte şi de această dată acţiunea, însemnând fiecare gest, mişcare a personajului în momentul executării operei, demonstrând cum este materializată, în cele din urmă, ideea creatoare şi / sau cum omul de creaţie armonizează întregul: „Pentru prima dată s-au aşezat tălpile saniei în dungă, apoi au apărut oplenele, coşul, dar moşul se străduia să n-o vadă în întregime – clipa asta o păstra pentru sfârşit.
Spre amiază sania era gata. A adunat surcelele din jurul ei, a dus instrumentul în cămară şi l-a aşezat la locul lui. Apoi şi-a aprins o lulea, a ieşit în prag, s-a rezemat de uşor şi s-a uitat la sanie. O săniuţă sprintenă sta în mijlocul ogrăzii, soarele se scălda în coşul ei şi sania lucea, de-ţi părea că s-a mai vărsat o picătură de lumină peste acest mult pătimit pământ”.
Stilul şi viziunea lui I. Druţă se observă aici prin contopirea naratorului cu personajul şi al artistului-personaj cu creaţia sa – moş Mihail şi sania. Timpul şi spaţiul însă par a fi opuse bucuriei creatorului: e primăvara, iese iarba, e soare, iar bătrânul a pregătit sania care nu are unde zbura – stă în mijlocul ogrăzii. Totuşi semnificaţiile spaţial-temporale ale imaginii sunt de natură spirituală, căci centrul este „prin excelenţă un indicator simbolic al zonei sacrului, al punctelor de contact cu realitatea absolută”, fiind considerat şi „ca «loc» unde tendinţele contrare din interiorul creaţiei se anulează” [3, p. 89; 92]. Astfel, centrul care uneşte cerul cu pământul uneşte artistul cu creaţia sa şi cu divinitatea. Imaginea devine un omagiu creatorului şi creaţiei, prin luminozitatea şi căldura pe care o emană.
Aflăm aici, din punctul culminat al acţiunii, o similitudine cu aforismul lui Lucian Blaga din Pietre pentru templul meu: „Poţi dori ceva aşa de chinuitor şi de tare, încât împlinindu-ţi-se, nu te mai bucuri: – te-a costat prea mult suflet”. Îl recunoaştem pe personajul druţian, care, după ce priveşte cu bucurie sania, exclamând: „Îi frumoasă, bat-o pustia...”, „s-a aşezat pe prag – au venit bătrâneţile, nu mai poate. S-a uitat prin ogradă – o ogradă pustie, fără stăpân. Un pom dezbinat lângă gard – n-a avut cine să-l lege la vreme”. Este ieşirea din starea de obsesie, este coborârea pe pământ, în spaţiul profan din înalturile creaţiei.
Etapa verificării (evaluării) în procesul creativ presupune o confruntare între modelul mental şi rezultatul obiectiv, concret, realizat deja, pe care personajul druţian îl apreciază mulţumit: „Îi frumoasă, bat-o pustia...”. Dar mai necesită şi verificarea receptorilor ce pot primi sau respinge opera, produsul final: sania lui moş Mihail nu este apreciată de soţie, care l-a părăsit până a fi aceasta finisată, iar sătenii au păreri diferite: „– Ia te uită, măi! – Vrăjmaşnică sanie. – Bunişoară, numai când a gătit-o! Cui îi trebuie?”. Detaliul artistic sugerează gândurile şi perseverenţa personajului, ca şi chinurile creaţiei prin care a trecut acesta: „Şi a zâmbit moş Mihail – sărmanul om surd, multe a mai pierdut pe lume! Şi-a ascuns sub căciulă cele câteva şuviţe încleiate de sudoare şi s-a apucat de lucru”.
Simbolul focului, al frunzelor arse aduce în memorie stările din tinereţe, în inconştientul personajului intuim că se perindă fantasme, frânturi de cuvinte, care, treptat, prind contur într-o imagine concretă: „Apoi, zâmbind, a tot răscolit focul multă vreme, alegând câteva cuvinte, aşezându-le în rând şi, în sfârşit, când au fost gata, le-a rostit: «Dacă nu era sanie, trebuie să fi fost căruţă. Căruţa-i mare lucru»”. În acest context, urmărim, din punct de vedere psihanalitic, primele două faze (din cele cinci, după D. Anzieu [1]) ale unui alt proces de creaţie al personajului: a încerca o stare de sesizare (surprindere, presimţire) şi a conştientiza un reprezentant psihic inconştient; vor urma: a instanţa respectivul reprezentant ca un cod al operei şi a alege un material apt să doteze acest cod cu un corp, a compune opera în detaliile ei; a prezenta opera în afară. Aceasta însă va fi o altă istorie a omului pentru care a crea înseamnă descoperire, căutare, chin şi plăcere, recunoaşterea sau neînţelegerea celor din jur.
Bibliografie
1. Didier Anzieu, Psihanaliza travaliului creator, traducere de Bogdan Ghiu, Editura Trei, Bucureşti, 2004.
2. Didier Anzieu, Le corps de l’œuvre. Essai psychanalytique sur le travail créateur, Editura Gallimard, Paris, 1981.
3. Daniel Cojanu, Ipostaze ale simbolului în lumea tradiţională, Editura Lumen, Iaşi, 2009.
4. Paul Cornea, Interpretare şi raţionalitate, Editura Polirom, Iaşi, 2006.
5. Ion Druţă, Scrieri, în 4 volume, vol. 1, Editura Literatura Artistică, Chişinău, 1989.
6. Ana Ghilaş, Psihologia procesului de creaţie în viziune literar-artistică, în Philosophical and humanistic postmodern views. International scientific conference: Iaşi, 21st of May – 3rd of June 2012, coord. Ana Caras, Elena Unguru, Editura Lumen, Iaşi, 2012, p. 253-268.
7. Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1981.
8. Anca Munteanu, Incursiuni în creatologie, Editura Augusta, Timişoara, 1994.
9. George Neacşu, Psihologia procesului de creaţie artistică, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1999.
10. Liviu Rusu, Eseu despre cunoaşterea artistică. Contribuţii la o estetică dinamică, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989.
11. Tudor Vianu, Estetica, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968.
12. G. Wallas, The Art of Thought,în P. E. Vernon(coord.), Creativity, Penguin Books, Harmond Sworth, Middle Sex, England, 1970.