Singurătatea
Pentru tiparSingurătatea, soră bună cu înstrăinarea, presupune o îngustare, o delimitare, o în-cercuire.
Restrângerea, reflierea, reîntoarcerea la sine însăşi provoacă închiderea în cerc care este – iarăşi – un cerc existenţial. Căci singurătatea este o realitate absolută, esenţială pentru suflet, asigurându-i acestuia şi o identificare absolută cu el însuşi. Vălul idealităţii vii, calde se aşterne peste zona ei rece, hiperionică. Frigul neantului este înghesuit de mările calde ale vieţii.
Singurătatea e realitatea ideală în care omul este cu adevărat, simţindu-se esenţialmente om. Închis în cercul strâmt al solitudinii, el are în faţă întreg tabloul fiinţei sale supuse primejdiei limitării, înstrăinării. Pe de altă parte, de aici i se deschide o perspectivă adâncă asupra a ceea ce rămâne în afară, adică asupra lumii. Dublul sens al închiderii/deschiderii apare, astfel, cu toată evidenţa. Singurătatea e oglinda retrovizoare a existenţei care re-năvăleşte în ea, îndărăt, cu umbrele sale platoniciene, cu stolurile de iluzii, cu “mândrele flori de aur ale închipuirii”, cu “icoanele în luptă” şi cu mulţimea de “întrebări de tine”. Dulcile iluzii-amintiri care “ţârâiesc încet ca greieri/ Printre negre, vechi zidiri/ Sau cad grele, mângâioase/ Şi se sfarmă-n suflet trist,/ Cum în picuri cade ceara/ La picioarele lui Crist” (Singurătate) şi spectaculoasa irupere a “glasului gândurilor” poetului în crescând-descrescândele ritmuri ale “cântecului vecinic” îngânat de lume dau o dimensiune existenţială puternic reliefată solitudinii eminesciene.
Umilul singuratic ce şade cu perdelele lăsate la masa lui de brad, căzând pe gânduri în faţa focului pâlpâitor în sobă şi ascultând cu acuitate auditivă uşor-măruntul mers al şoarecilor şi ţârâitul greierilor (care-i “readuc melancolia, iară ea se face vers”), contemplatorul şi ascultătorul cu adâncime al propriilor visuri, gânduri şi iluzii, se transformă într-un mare singuratic al întregului univers: în propria solitudine printr-o sugestivă mise en abîme, se oglindeşte însăşi singurătatea lumii şi universului, condiţia solitară a Demiurgului, “condamnat” să-şi audă propriul plâns reînturnat în auz. Poetul însuşi nu este un în-registrator şi un re-povestitor al melancoliei sale camerale care se face vers, ci cunoaşte Regalitatea solitudinii, devenind Păstorul “oilor de aur” ale basmului ei, şi al simfonicului tablou fiinţial al lumii.
E, la Eminescu, o singurătate în singurătate, o singurătate în singurătăţi, din firele singurătăţii ca realitate intimă a lumii ţesându-se urzeala existenţei.
Psihismul în-singurării presupune în mod firesc o re-gândire a identităţii în afara lumii, o re-trimitere la sine însuşi prin evitarea sferei înstrăinătoare şi limitatoare.
Un filosof al existenţei, Karl Jaspers, crede că omul ca individ accede la independenţă (deci la identitate) prin raportare la fiinţa propriu-zisă şi prin dobândirea conştiinţei că este independent faţă de tot ce se întâmplă în lume prin profunzimea dependenţei sale de transcendenţă: “Ceea ce Lao-Ţzî întrevedea în tao, Socrate în însărcinarea divină şi în cunoaştere, Ieremia în Iahve care i s-a revelat, ceea ce au aflat Boethius, Bruno, Spinoza este tocmai ceea ce i-a făcut să devină independenţi. Nu trebuie să confundăm această neatârnare filosofică nici cu libertinismul capriciului suveran, nici cu tăria vitală care sfidează moartea. Această sarcină ne apare permanent în tensiunea (sublinieri în text – n.n. M.C.) căutării independenţei în afara lumii, prin renunţare şi în solitudine, sau în lumea însăşi, străbătând-o, devenindu-i părtaş, fără a deveni victimă” (Karl Jaspers, Texte filosofice, Bucureşti, 1986, p.133).
În ciuda limitelor care survin, omul rosteşte mereu cuvintele pe care le striga nebunul în spatele lui Confucius: “Priviţi-l pe omul care ştie că nu se poate şi totuşi continuă”. Omul eminescian continuă, mereu retrimiţându-se prin gândire la el însuşi, “căci numai cel ce este el însuşi şi îşi poate dovedi lucrul acesta în singurătate, poate cu adevărat să intre în comunicare cu ceilalţi” (Ibidem, p.134).
Impactul psihic cu solitudinea al omului eminescian poate fi diferit. El se impune ca un hău, ca un “pustiu” sufletesc şi cu maximum de tensiune a sentimentului; sunt momente culminante la care ajunge în dragoste, la mormântul mamei (“În lume-atât de singur şi-atâta de strein” – Pierdută pentru mine...) sau în presimţirea pătrunzătoarei singurătăţi a propriului mormânt care e sugerată intens prin invocarea uitării, fără-de-norocului şi deplinei solitudini revelate în bătaia razelor stelare (“Şi stinsele patemi/ Le-or troieni căzând,/ Uitarea întinzând/ Pe singurătate-mi”; “Luceferii de foc/ Privi-vor din cetini/ Mormânt făr’ de noroc/ Şi fără prieteni”).
Un alt moment este intrarea în registrul senin-melancolic al solitudinii, cu efect dureros-voluptuos ambivalent şi cu o survenire contrapunctică a unei “icoane de lumină” (“în privazul negru-al vieţii-mi”) prilejuită de apariţia imaginară a iubitei. Acţiunea eliberatoare a stării solitare se exercită prin plinătatea iluzionării prezenţei, subliniate de precaritatea substanţială a evocării (“Câteodată... prea arare”; “Este Ea. Deşarta casă/ Dintr-odată-mi pare plină”), adică de expresia relativităţii senzaţiei. Această iluzionare puternică a prezenţei Ei, care e de fapt o absenţă convertită imaginar în prezenţă, rod al sensibilizării simţurilor şi punerii în registrul dorinţei permanentizate, apare pe firul atât de subţire al dulcilor iluzii-amintiri intrate în regimul “ţârăirii încete”, al căderii mai grele, dar care presupune “sfărmarea-n suflet trist”, al stingerii, dispariţiei, alunecării în neantul “dulcii păci” a odăii singuraticului.
Se afirmă aci principiul compensativ al unui sentiment care la celălalt pol al trăirii impune momentul valorizator pozitiv, luminos.
Este principiul echilibrator al balanţei, cumpenei care lucrează permanent în cazul omului eminescian situat mereu într-un între (aci între durere şi voluptate, între prezenţă şi absenţă, între iluzionare şi situare în realul “odăii” sau – într-o perspectivă filosofică şi mitopoetică mai adâncă – între “lumea cea aievea” şi “lumea închipuirii” din Memento mori). Un astfel de moment al reînnoirii, datorat situării prin solitudine la “hotarul” dintre contingent şi transcendent, dintre viaţa “stinsă” şi “duhul renăscut” prilejuit de iubire, îl trăieşte şi Novalis în calitatea sa de “singuratic cum nici un singuratic n-a fost”: “Odinioară acolo amare lacrimi vărsam, în durere nădejdile mele sfâşiate acolo, stând stingher pe colina stearpă, care în îngustimea ei părea spaţiul întunecat al chipului frământat al vieţii mele, singuratic cum nici un singuratic n-a fost, mişcat de-o nespusă teamă, neputincios ca un gând al nenorocirilor. Cum priveam jur-împrejur după ajutor, neputându-mă clinti înainte nici înapoi, ocolind viaţa stinsă, stăteam atârnat de ea cu un dor nesfârşit. De acolo purcese, din albastre depărtări, din înălţimea vechii mele mântuiri, o clipă a amurgului şi cu un semn rupse cordonul naşterii mele, cătuşele luminii”.
Punctul culminant al mântuirii aduce renaşterea, momentul transfigurării chipului iubitei, saltul din lumea pământească în cea a transcendentului, care e rodul unui vis, dar care impune permanenţa imaginii sale: “Colo dispărea măreţia pământească şi mâhnirea mea cu ea. Împreună curgea tristeţea adâncă într-o nouă lume de nepătruns. Şi tu, însufleţire a nopţii, aţipite ceruri se curbau spre mine. Ţinutul se ridică domol în sus, deasupra ţinutului pluteşte duhul meu renăscut. În nori de praf se preface colina şi prin nori de praf vedeam transfigurat chipul iubitei mele. În ochii ei se odihnea eternitatea. Îi prind mâinile şi lacrimile devin un scânteietor şirag care nu se poate rupe. Milenii se întind în depărtare cu vijelie. La grumazul ei am plâns cu înecătoarele lacrimi ale noii vieţi. Acesta era primul vis cu tine. El trece, dar imaginea sa rămâne veşnică, credinţa neclintită în cerul nopţii şi în soarele său, iubito.” (trad. Petru Sfetca).
În fine, Singurătatea apare la Eminescu, ca o stare demonizată, durativă, procesuală, cu o acţiune total neantizatoare asupra sufletului. Această legare de “steaua singurătăţii” are o semnificaţie profund destinală, generând complexul “moşneagului rege” Lear, care înglobează toate sensurile negative ale procesului înstrăinării: uitare, întunecare a gândirii, vecină sau identică alienării, resimţirea adâncă a oboselii, singurătăţii şi “bătrâneţii” (a senzaţiei atingerii vârstei de “optzeci de ani” şi purtării pe fruntea întunecată a unei cununi de paie uscate). Omul eminescian are, în acest moment de hybris al însingurării, senzaţia că “a murit de mult” şi că are o inimă pustiită, că între el şi iubită s-a interpus o distanţă insuportabilă (“Departe sunt de tine şi singur lângă foc”) şi o ceaţă rece şi de nepătruns, că glasul amintirii amuţeşte “redeşteptând în faţă-mi trecutele nimicuri” (Departe sunt de tine...).
Greierul e surprins în biserică “drept preot” care toarce “un gând fin şi obscur”, cariul toacă drept dascăl. Dintr-un punct transcendental, pe care-l oferă poarta deschisă printre nori şi prin care trece “albă regina nopţii moartă”, poetul vede un vast tablou al existenţei umane dominate de “o lume-n promoroacă”, de un “câmp solitar” în care “ca unse cu var/ Lucesc zidiri, ruine”, de un ţintirim singur ce “cu strâmbe cruci veghează” şi de-o biserică-n “ruină”; într-un cuvânt, de un univers şters, decăzut, scufundat în tristeţe deplină, din care “abia conture triste şi umbre-au mai rămas”. Lumea din obositul creier e înlocuită de ţârâitul răguşit şi tomnatic al greierului, inima poetului e pustie, bătând “ca şi cariul încet într-un sicriu”, iar viaţa – într-o densă imagine a înstrăinării îi pare “că ea cură/ Încet repovestită de o străină gură” (Melancolie).
Omul romantic are sentimentul că nu-şi poate găsi identitatea în astă lume, în non-eu (ca să folosim termenul lui Fichte pentru realitatea obiectivă) şi nici în propriul eu care apare scindat. Dan-Dionis trăieşte acest sentiment în toată complexitatea nuanţelor sale, având “o nostalgie inversă” după “adevărata patrie”, despre care vorbeşte Théophile Gautier într-o scrisoare citată în finalul nuvelei: “Nu totdeauna suntem din ţara ce ne-a văzut născând şi de aceea căutăm adevărata noastră patrie. Acei care sunt făcuţi în felul acesta se simt ca exilaţi în oraşul lor, străini lângă căminul lor şi munciţi de o nostalgie inversă... Ar fi uşor a însemna nu numai ţara (subl. în text – n.n., M.C.) dar chiar şi secolul în care ar fi trebuit să se petreacă existenţa lor cea adevărată”.
Sfera astei lumi aminteşte de ordinea predeterminată a universului, de aceea însetatul de absolut caută orizontul misterului dincolo de limitele cotidianului. Elocvente sunt în acest sens mărturiile filosofului mistic rus Nikolai Berdiaev care îşi simţea eul său mereu în afara lumii: “Îmi simţeam nucleul «eului» meu în afara lumii obiective din preajmă. Doar la periferie veneam în contact cu această lume” (Nikolai Berdiaev, Cunoaşterea de sine, Bucureşti, 1998, p.51). După filosoful rus, singurătatea este legată de neacceptarea datului universal, a ordinii prestabilite şi a banalităţii cotidiene, pe care Heidegger o numeşte das Man. Deşi recunoaşte, în “exerciţiul său de autobiografie filosofică”, faptul că a fost nevoit să fie un amestec de om introvertit şi de om extravertit (în termenii lui Jung), a fost cu precădere atras de ceva ce trece dincolo de limite şi hotare, de ceva ce cuprinde în sine misterul, adică de transcendent. Nu a fost, spune Berdiaev, un învingător al singurătăţii, căci el însuşi s-a simţit străin de sine, detestabil, haissable, dar a purtat ceva în el care i-a fost mai aproape decât el însuşi. Evitând să exprime tragismul inferior al vieţii sale şi recunoscând ceea ce numeşte “aşteptarea eshatologică”.
Singurătatea îşi dovedeşte, la Eminescu, ultimele sale efecte neantizatoare. Omul eminescian apare acum ca un Rege Lear, aflat în de-Lear-ul înstrăinării. Viaţa, visul intră în regimul devitalizator al stingerii, eul în cel al pierderii totale a identităţii, lumea (ca şi gândirea poetului) e aruncată în umbra indeterminării, a ruinei, degradării, tocatul cariului şi ţârâitul greierului semnificând surparea obscură a temeiurilor. În câmpul său solitar altcineva îi spune poetului povestea vieţii pe de rost. El îşi pune, ca un Narcis tragic, oglinda spre a-şi reflecta prima sfâşiere sufletească, prima prăbuşire în hău, amintind de o fină observaţie camusiană din Omul revoltat: “Într-un anumit fel, absurdul care pretinde să exprime omul în solitudinea lui, îl face să trăiască în faţa unei oglinzi. Sfâşierea iniţială riscă atunci să devină confortabilă. Rana pe care o zgândări cu atâta solicitudine îţi face până la urmă plăcere”.
În cazul omului eminescian e necesară precizarea că e vorba de trăirea unui prag autentic care impune neantizatorul sens al însingurării progresive, la cota complexului Lear. Trăirea singurătăţii presupune şi trăirea fondului ei adânc demonic care ţine de inconştient, de iraţional. Există o demonie, o nebunie a solitarismului care-l determină pe omul eminescian – în spiritul negativismului titanian – să bea întreaga amărăciune a sentimentului: “Ai vrea să storc din mare amărăciunea-ntreagă / Şi într-o picătură s-o beau, să-nnebunesc?” (Codru şi salon). E firesc, astfel, să-l găsim adesea pe omul eminescian în ipostaza singuraticului demonizat care orbecăieşte uneori, fantasmatic, în căutarea “limanului său”: “Iar eu, eu singuratec în lumea cea pustie,/ În haos fără stele şi fără de nimic,/ M-aş arunca – un demon – să cad o vecinicie/ De-a pururea şi singur deşertul să-l despic”; “Fantasmă nesfârşită şi totuşi diafană,/ Din lume exilată neaflând limanul său,/ Demon, gonit de-a pururi de ordinea tirană –/ Acela să fiu eu” (Codru şi salon).
De la neantul încă plin de sunetele identităţii al singurătăţii eminesciene nu este decât un pas până la neantul însingurării bacoviene cu sunetele de flaute din stânci de mare: “O, gând amar... / Singurătăţi, / Pribege seri de primăvară, / Parfumuri ce se duc pe vânt – / Şi flaute din stânci de mare... / – A fost ca niciodată... / Şi valuri ce foşnesc la ţărm, / Îngrijitoare aşteptări, / Singurătăţi, / Şi flaute / Din stânci de mare...” (La ţărm).
Sunt singurătăţi alunecătoare, vaporoase, disparente. Golul singurătăţii se transformă în goluri ale singurătăţii, pluralitatea sugerând senzaţia de instalare a pustiului prin fuga contururilor realului, prin instaurarea lui “a fost ca niciodată”, a fantomei irealului şi indeterminatului de basm. Neantul prezentului alunecă în neantul trecutului, senzaţia de singurătate se risipeşte în senzaţiile multor singurătăţi, printr-un efect al multiplicării lor nucleare, căci toate decurg din gândul amar, gândul exilării fiinţei şi scoaterii ei la ţărm, la marginea existenţei.
Melancolia
Când vorbim de melancolie, devenită în viziunea umaniştilor renascentişti şi a romanticilor, chiar figură simbolică, Melancolie, adevărată zeiţă a aventurilor onirice, gândul ne duce – în direcţii intersectate – atât la Saturnus care apare, în mitologia romană, ca zeu al adâncimilor terestre ascunse şi al tainelor htoniene, identificat cu Titanul grec Cronos, cât şi la Saturn, planeta nefastă a astrologilor, a cărei lumină palidă, difuză simbolizează suferinţa, cercul de încercări ale vieţii. De Marele Malefic, după cum i se zice, sunt legate oprirea, obstacolul, inerţia, fixarea, frustrarea.
Filosofii hermetici îl asociază culorii negre care este a materiei în degradare, putrefacţie. Chiar dacă reprezintă simbolic atât sfârşitul cât şi începutul unui proces ciclic, el semnifică mai cu seamă o ruptură, un act de frânare a unui proces aflat în evoluţie. Numele de Marele Malefic îi este potrivit, căci “el simbolizează obstacolele de orice natură, opririle, carenţa, ghinionul, neputinţa, paralizia” (cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Bucureşti,1995, vol.3, p.194). Principiul concentrării, contracţiei, fixării, condensării şi inerţiei lucrează, în viziunea astrologilor, împotriva oricărei schimbări.
Mitopoetica melancoliei îşi va însuşi toate aceste sugestii într-un adevărat spectacol al polivalenţei şi tainei, căci Saturnus este un deus absconditus (un zeu al tărâmului ascuns, identificat cu Latiumul lui Ianus bitrons sau chiar un deus otiosus), iar Saturn prin lumina sa opalescentă, slabă, pâlâitoare, aruncă de asemenea totul în vag, tainic, incert. J.P. Richard vorbeşte, în Étude sur le romantisme (Paris, 1970) de o desfiinţare a contururilor în Meditaţiile lui Lamartine şi de o “melancolie a indistinctului” (p.147).
Omul melancolic, iar omul eminescian este un om melancolic în esenţă, apare tutelat fatalmente de Saturnus şi de Saturn. Nu întâmplător melancolia este asociată cu nebunia, în ea presupunându-se că lucrează, astfel, şi principiul demoniei.
Prezenţa unei figuri simbolice cu aripi de heruvim în gravura celebră a lui Dürer Melancolie şi a unei făpturi demonice ascunse în cutele poalei este semnificativă în acest sens. Un demon înaripat figurează şi în eminesciana Melancolie.
Că melancolia este o stare sufletească profundă, o “umoare”, o pasiune dominantă vecină cu nebunia şi cu absurdul, sugestie ascunsă în dorinţa de a deveni bufon şi în viziunea lumii ca “spectacol jalnic”, ne vorbeşte şi Shakespeare în Cum vă place. Jacques Melancolicul are un suflet alcătuit din “drojdia şi scursurile melancoliei”, dezechilibrat şi dezabuzat, care caută tămăduirea în bufoneria debordantă şi interminabilă şi care degustă îndelung starea sa de permanentă tristeţe şi singurătate: “Eu mă pricep să sug tristeţea dintr-un cântec aşa cum suge nevăstuica gălbenuşul din ou” (trad. Virgil Teodorescu).
Duhul demonic răvăşitor, dez-ordonator, ruinător domină melancolia, opusă bucuriei existenţei şi pătrunsă de fluxul ascuns al inconştientului. Ea presupune nu doar intrarea prin vis într-o stare de “repaus într-o lume frumoasă” (Ludwig Tieck), când sufletul îşi întoarce privirea de la spectacolele terestre, descoperind acele ţări vrăjite şi necunoscute unde se joacă lumini feerice şi delicate şi unde suferinţa dispare – tărâm al libertăţii dumnezeieşti în infinitul fără margini... Descoperirea transcendenţei ideale sub semnul beatitudinii, păcii, vrăjii e însoţită şi de primejdiile Morţii-Somn, de potenţarea în vis a suferinţelor şi neliniştilor, despre care vorbeşte acelaşi Ludwig Tieck în Phantasus: “Toate suferinţele şi toate neliniştile pe care le avem când suntem treji nu sunt nimic faţă de lacrimile pe care le vărsăm în vis şi bătăile de inimă din timpul somnului. În vis, tot ce e aspru în firea noastră se topeşte, sufletul nostru întreg se revarsă în valuri de durere. Când suntem treji rămâne întotdeauna câte un colţ de stâncă de care valurile se sparg”.
Starea modernă de melancolie nu se datorează atât unei predispoziţii umorale, prilejuite de suprasecreţia bilei negre (aşa cum credeau, în temeiul teoriei lui Hipocrate, oamenii Renaşterii) şi de producerea unui dezechilibru natural, cât unei rupturi ce are loc în fiinţa omului covârşită de revelaţia adâncurilor ascunse, care aduce dialectica împletire a plăcerii şi groazei, a dulceţii şi otrăvii, a visului luminos şi visului obscur, sub vălul amăgitor al Somnului-Moarte, al “Somnului, frate-al morţii”, după cum apare în Mureşanu sau Gemenii.
Novalis, prin personajul său Heinrich von Ofterdingen, vorbeşte anume despre producerea acestei rupturi în perdeaua misterului, ţesută de reverie: “Visul, chiar şi cel mai dezordonat, nu e oare acel fenomen neobişnuit care, fără ca măcar să invoce o origine divină, face o preţioasă spărtură sfâşiind misterioasa perdea coborâtă, cu miile sale de cute, până în fundul sufletului nostru?”
E, de fapt, o dublă spărtură, dacă ne gândim la evoluţia simţirii moderne: spre fundul fiinţei ei, spre abisul nefiinţei. E o fisură ontică, deci produsă în real, şi o fisură ontologică, produsă – prin urmare – în fiinţa coborâtă în adâncimile ascunse ale inconştientului, în straturile mai profunde ale eului, care-l făcea pe Tieck să spună că nici măcar nu ştim câte simţuri avem, la cele ce evocă nemijlocit lucrurile nevăzute, depărtate, întunecate de o lungă uitare, adăugându-se presimţirea sub formă de spaime ciudate produse de freamătul subtil al acestor senzaţii, în care se împletesc plăcerea şi groaza şi care fac parte din stratul mai adânc al fiinţei.
Melancolia, sub presiunea accentuării şi potenţării spaimei, a devenit, la moderni, spleen, suferinţă de durată şi intensă, Weltschmertz. Melancolia ca un continuum de natură romantică al sensibilităţii a cedat locul spleenului de esenţă baudelairiană ca un continuum al insensibilităţii, efect al blazării, al invadării nonsensului, al tocirii nervilor, al eminescienei sfărâmări a coardelor şi înnebuniri a maestrului. Dintr-o predispoziţie umorală, genuină, dat al structurii somatice, melancolia s-a transformat într-o stare sufletească predestinată, într-un dat existenţial. Efectul ei armonizator şi echilibrator s-a diminuat complet, rămânând doar acţiunea efectului separator şi descumpănitor.
De altfel, în gravura lui Albrecht Dürer predomină dezordinea, tristeţea Heruvimului-Gânditor fiind o tristeţe a dezordinii. Aripile lui angelice sunt masive, grele, covârşite de materialitatea lucrurilor risipite. El însuşi este o prezenţă masivă, materială, în care orice urmă de spiritualizare a dispărut. Doar o pliere uşor demonizată a veşmântului, de asemenea greu, cu falduri neglijente, dezordonate, aduc aminte de o (fostă) mobilitate aeriană. Scara (cunoaşterii) este întreruptă. Instrumentele, recipientele, alchimia şi corpurile geometrice – ferăstrăul, echerul, rândeaua, compasul, clepsidra, clopotul, poliedrul, sfera, piatra de moară – sunt dispuse haotic şi fixate într-o rigiditate sumbră; cheile atârnă neputincioase de a mai deschide ceva. Clepsidra, clopotul şi tabela magică de cifre şi litere stau înţepenite pe frontul unei închipuiri de edificiu (turn? casă? observator?). Statueta lui Amor din mijloc şi animalul de jos sunt şi ele pline de tristeţe într-o poziţie fixă, cu capetele aplecate umil. Semicercul de lumină (al cunoaşterii) este proiectat într-un plan îndepărtat, în colţul stâng de sus. Simbolul central este, după părerea noastră, cumpăna cu un taler coborât mai jos sugerând descumpănirea, dezechilibrarea, oprirea pe loc.
Melancolia este o stare ambiguă, chiasmatică (încrucişată), adunând în sine luminile şi umbrele, hubris-ul şi pragul de jos ale unei stări şi punându-le pe un fir al neantizării graduale. E o stare bazată pe închidere procesuală, pe însingurare abisală care implică tonul elegiac sau lugubru, căci intră şi în zona groazei de moarte, a angoasei. Arcul tristeţii senine se prelungeşte adesea în cercul închis al tristeţii macabre. Caracterul ei ambivalent e fixat şi în spusa oximoronică a lui Hugo: “Melancolia este fericirea de a fi trist”. Cei doi cavaleri shakespearieni ai melancoliei – Hamlet şi Jacques – reprezintă polii acestei stări ambigue care se încadrează între un otium elegans ce echilibrează excesul de vitalitate şi un tedium vitae ce te împinge dincolo de viaţă din preaplin, din saţietate. Ar fi două speţe de melancolii: una vulgaris şi alta nobilis (a se vedea şi analiza doctă a motivului melancoliei făcută de Zoe Dumitrescu-Buşulenga în Eminescu: viaţă, operă, cultură, Bucureşti, 1989, p. 246-258).
Omul melancolic poartă atât rasa de călugăr, schimbată uneori cu veşmântul demonizat al îngerului, cât şi boneta bufonului, căci melancolia poate fi o formă (disimulată) a nebuniei, aşa cum ne demonstrează Jacques al lui Shakespeare. Din complexitatea sa face parte, astfel, şi duplicitatea. Survine în această ţesătură complexă şi ironia, generând, printre altele, viziunea asupra lumii ca teatru.
Melancolia este stare muzicală prin ea însăşi, melodie involuntară ce se naşte pură din esenţa intimă a fiinţei, de profundis clamavi, sub semnul unui lamentoso de o generalitate impersonală, universal.
Propriile acorduri jeluitoare, mereu surdinizate, topite în tăcere mută – o transformă într-un carmen lamentabile, parcă fără început şi sfârşit, intonat, astfel, de undeva dintr-un punct al continuumului melodic în care vibrează înseşi străfundurile sufletului. Prin filtrul subtil al melancolicului poezia se epurează în mod spontan de idei, precepte şi fapte, ceea ce îl determină pe Lanson să califice poezia profund melancolică, elegiacă, delicată, graţioasă şi nonşalantă a lui Lamartine drept poezie absolută, poetul nefiind nici pictor, nici gânditor. Melancolia este “dispoziţia fundamentală” a sufletului autorului Meditaţiilor (Gustave Lanson, Histoire de la littérature française, Paris, 1967, p.950).În arta plastică melancolia poate fi exprimată prin linia elegantă, ca la Botticelli, prin conturul alungit, ca la Modigliani, sau prin “culoarea tânguioasă”, ca în cazul lui Delacroix. Predeterminarea lăuntrică a poeticului şi condiţionarea lui de soartă le recomanda programatic şi Horaţiu: “Format enim natura prius nos intus impellit ad iram... / Si dicentis erunt fortunis absona dicta” (“Ne modelează natura lăuntric de mai înainte, / După cum soarta ni-i însăşi şi dă bucurie, mânie... / Vorbele spuse să fie mereu potrivite cu soarta” – Epistula ad Pisones de arte poetica).
Manifestarea dezinvoltă, spontană şi evazivă a melancoliei face ca starea sufletească a poetului să-şi găsească proiecţie simbolică în priveliştea obişnuită ce se aşterne chiar sub ochii săi. Eforturile fanteziste sunt inutile în cazul în care momentul sufletesc supranatural îşi găseşte în chipul cel mai spontan expresia: “În anumite stări sufleteşti aproape supranaturale, profunzimea vieţii se revelă întreagă în priveliştea, oricât de obişnuită, pe care o ai sub ochi. Ea îi devine simbol” (Charles Baudelaire, Critică literară şi muzicală. Jurnale intime, Bucureşti, 1968, p. 284).
Starea sufletească înţeleasă ca stare supranaturală asigură şi proiecţiei simbolice un mod de manifestare spontan, ingenuu. Supranaturalul urmează să fie conceput ca grad de intensitate a naturalului, “priveliştea obişnuită” apărând ca o adevărată mise-en-abîme, ca un mod de oglindire adâncită, perspectivică. Narcisul oglindit în singurătatea esenţială a universului adună în viziunea speculară, adică în cele două oglinzi paralele, două singurătăţi. E vorba de o oglindire pură, care dă naştere discursului autoreferenţial absolut.
Prin urmare, narcisismul fundamental eminescian îşi găseşte o proiecţie ideală în starea supranaturală melancolică.
Omul romantic este prin excelenţă un homo melancholicus. Existenţa melancolică este, însă, “alimentul” de bază din care se nutreşte întreaga poezie modernă şi postmodernă, Baudelaire fiind acela care impune programatic o mitopoetică a melancoliei.
Pentru autorul Florilor răului melancolia este esenţa intimă a poeziei, condiţia ei sine qua non, fiindcă ia naştere din această secreţie interioară care îi este suficientă sieşi. Declicul, dacă e să folosim un termen hermeneutic de azi, momentul de declanşare este această iluminare cu propria lumină, această desfăşurare de fire de mătase din propria crisalidă. Numai că Baudelaire nu concepe o atare desfăşurare din sine şi în sine în regim natural, ci în unul supranatural. Naturalitatea este potenţată cu o încordare nervoasă, cu o notă obligatorie de straneitate, de violenţă în pasiune şi în voinţă.
Pentru poemul său Corbul Edgar Poe a ales tonul cel mai poetic dintre toate – tonul melancolic, pasărea cea mai stranie, înzestrată în imaginaţia populară cu un caracter funest şi fatal, şi refrenul cel mai scurt şi cel mai reprezentativ pentru melancolie şi desperare. Principiul poeziei este, potrivit lui Baudelaire, o Frumuseţe superioară mereu aspirată şi manifestată printr-un entuziasm sufletesc cu totul independent de pasiune, care “e beţia inimii” şi de adevăr care e “hrana raţiunii”: “Căci pasiunea e ceva natural, prea natural chiar pentru a nu aduce un ton jignitor, discordant în domeniul Frumuseţii pure, prea familiară şi prea violentă pentru a nu scandaliza Dorinţele pure, graţioasele Melancolii şi nobilele Disperări care îşi au lăcaşul în regiunile supranaturale ale poeziei” (Charles Baudelaire, Critica literară şi muzicală. Jurnale intime, Bucureşti, 1968, p.104). Puritatea, nobleţea şi graţia sunt cele ce instaurează regimul supranatural al Melancoliei, care se află în compania Dorinţei şi Disperării.
Este cu adevărat demn de numele de poem doar cel care a fost scris numai şi numai pentru plăcerea de a scrie un poem. Or, nu excesul de plăcere poate să-ţi umple ochii de lacrimi, acestea fiind mai degrabă “mărturia unei melancolii iritate, a unei postulări a nervilor, a unei naturi exilate în imperfecţiune şi care ar vrea să ia în stăpânire neîntârziat, încă de pe pământ, paradisul revelat” (Ibidem, p.136). Limba poeziei, spune Baudelaire atunci când se referă la Théophile Gautier, este “un fel de vrăjitorie evocatoare”. Pe de o parte, el a continuat marea şcoală a melancoliei creată de Chateaubriand, melancolia lui având chiar un caracter mai pozitiv, mai carnal şi înrudit “uneori cu tristeţea antică”. Sunt menţionate, în special, poemele din Comedia Morţii, inspirate de şederea sa în Spania, “în care se vădesc ameţeala abisală şi groaza de neant”. Unele fragmente parafrazează cugetarea înscrisă pe orologiul lui Irún: Vulnerant omnes, ultima necat (Toate erele rănesc, ultima ucide).
Nu Bucuria, ci Melancolia este ilustra însoţitoare a Frumuseţii, se spune în Rachete, căci nu este vreun tip de Frumuseţe în care să nu apară Nefericirea.
(Plăcerea narcisiacă de a se scufunda în meditaţie o fixează ca sens al melancoliei şi unele dicţionare româneşti, bunăoară cel al lui A.T. Laurian şi I. C. Massim: “dispozitione a sufletului în care cineva fuge de alte placeri, si afla sengur’a placere in meditationi, fora neci unu planu, în idee estravaganti”.)
Ingenuitatea, “plăcerea de a scrie”, nu anulează tensiunea, ci o sporeşte prin aceeaşi trecere de la natural la supranatural şi prin contopirea organică cu Frumuseţea care este perisabilă, cu Voia Bună care “îşi pune degetele la gură”, cu Bucuria a cărei miere se dovedeşte a fi amară, otrăvitoare, căci aduce suferinţa (John Keats, Odă Melancoliei).
Melancolia este generată, în esenţă, de o viziune schizomorfică asupra Lumii sub semnul lui Saturnus şi Saturn. E vorba deci de pătrunderea unui duh demonic care o răvăşeşte, înlocuind principiul ordonator cu unul dezordonator. Armonia îi cedează locul discordanţei. Prin Lume trece o fisură. Schizomorfia se înstăpâneşte asupra autoreferenţialului mitopo(i)etic. Schizo înseamnă etimologic despicare, fisurare. Fisura se produce deopotrivă în Lumea Eului, şi în Eul lumii. Peste identitatea unuia şi a altuia se aşază lumina palidă, ştergătoare de contururi, a lui Saturn, care vine “de sus”, se întâlneşte cu un con de umbră survenitor din adâncurile sufletului. Despicarea perspectivică dinafară şi cea dinlăuntru îşi dau întâlnire într-un metacentru supranatural. Totul se suspendă şi încremeneşte în această fisură, care reaminteşte “existenţei” sensul fiinţei în care este angajată, proiectând, aşa cum precizează Cornel Mihai Ionescu într-un dens eseu, catastrofa originară a “uitării” acestui “sens”, “căderea din «existenţial» în «existentiel», din «ontologic» în «ontic»”, din înţelegere în facticitatea Dasein-ului.
În cazul stării melancolice se impune o autoritară structură chiastică, o linie mediană între drumul de sus şi drumul de jos (conform paradoxului heraclitean). Deconstrucţia se face din însuşi interiorul construcţiei printr-un “mecanism” complex de suspensii, conversiuni, paralelisme, repetări compulsive şi simulacre. Este o punere în abis paralelă, de o parte şi de alta a Eului, printr-o corespondenţă simetrică între cele două planuri. Chiasmul, anunţat în “strâmbele cruci”, îşi dovedeşte întreaga sa forţă constructiv / deconstructivă, atrăgând în linia fisurătoare deopotrivă planul “ontologic” şi planul “ontic”: “mausoleului mândru” de sus îi corespunde “biserica-n ruină” de jos, solitudinii lumii (revelată tot printr-un chiasm: “albă regina nopţii moartă”) i se asociază “câmpul solitar” al lumii de jos şi “ţintirimul singur” care veghează cu “strâmbe cruci” şi singurătatea adâncă a Eului în “cercul strâmt” al căreia are loc o progresivă degradare a identităţii acestuia şi o fisurare procesuală a însuşi Eului, cu identitatea înstrăinată “repovestită” de o “străină gură”, de un Altul rostitor disimulat de Eu.
Kiasmos, însemnând în greceşte încrucişare, structura chiastică presupune, fireşte, o reţea de încrucişări. Paralelismul merge în adânc, angajând inversiuni şi conversiuni şi o repetiţie procesuală care naşte un discurs circular, un “chiasm încercuit” (cu termenul lui Jacques Derrida). Fiinţa în cadrul stării melancolice nu-şi reaminteşte originea, ci însăşi uitarea originii, “re-povestirea” sugerând nu “re-povestirea”, ci “re-povestirea”. Omul melancolic îşi aminteşte, în mod surdinizat (ca la Eminescu), uitarea sensului uitat al “fiinţei”, la care propriul eu participă fără a-l epuiza în manifestarea sa “existenţială”: “În distincţia dintre «viaţa» proprie («viaţa-mi») şi «repovestirea» ei de către o «străină gură» (“Şi când gândesc la viaţa-mi, îmi pare că ea cură/ Încet repovestită de o străină gură...”), Eminescu a intuit sciziunea psihismului omogen între un “eu imaginar” şi un “subiect simbolic”, aşa cum va fi formulat mai târziu de Freud şi Lacan. După cum în reprezentarea cercului acentrat el anticipă, într-o formă radicală, ceea ce psihanaliza va numi, eufemistic, “descentrarea” psihicului, iar în paradoxul “repovestirii” care povesteşte nu povestea “vieţii” ci a “repetiţiei”, adică a repetiţiei ca repetiţie a seriei care începe cu simulacrul (niciunui prototip), reprezintă mecanismul descris de Freud ca “automatism de repetiţie” (Wiederholungszwang) (Cornel Mihai Ionescu, Hermeneutica melancoliei, Chiasm şi schizomorfie, în Viaţa Românească, 2000, nr.3-4, p.234).
Titu Maiorescu consideră că Melancolie e “o neagră viziune, dar e o nebunie plină de spirit” (Mite Kremnitz, Amintiri fugare despre Eminescu). Poemul lui Eminescu conturează mai întâi primul plan ontic al priveliştii siderale prototipale: “Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă,/ Prin care trece albă regina nopţii moartă. –/ O, dormi, o dormi în pace printre făclii o mie/ Şi în mormânt albastru şi-n pânze argintie,/ În mausoleu-ţi mândru, al cerurilor arc,/ Tu adorat şi dulce al nopţilor monarc!”. Cel de-al doilea plan ontic apare imediat în continuare, ca o proiecţie în proiecţie, ca privelişte în privelişte, de fapt ca un Succedaneu-simulacru al celui dintâi plan: “Bogată în întinderi stă lumea-n promoroacă,/ Ce sate şi câmpie c-un luciu văl îmbracă;/ văzduhul scânteiază şi ca unse cu var/ Lucesc zidiri, ruine pe câmpul solitar./ Şi ţintirimul singur cu strâmbe cruci veghează,/ O cucuvaie sură pe una se aşează,/ Clopotniţa trosneşte, în stâlpi izbeşte toaca,/ Şi străveziul demon prin aer când să treacă,/Atinge-ncet arama cu zimţii-aripei sale/ De-auzi din ea un vaier, un aiurit de jale./ Biserica-n ruină/ Stă cuvioasă, tristă, pustie şi bătrână,/ Şi prin ferestre sparte, prin uşi ţiuie vântul –/ Se pare că vrăjeşte şi că-i auzi cuvântul –/ Năuntrul ei pe stâlpii-i, păreţi, iconostas,/ Abia conture triste şi umbre au rămas;/ Drept preot toarce-un greier un gând fin şi obscur,/ Drept dascăl toacă cariul sub învechitul mur.”
Cea de-a doua jumătate care urmează după linia punctată ce va să însemne o schimbare perspectivică a viziunii conţine două planuri ontologice. Primul plan prezintă spectacolul dramatic al pustiirii sufleteşti, al pierderii sensului “poveştilor feerici”: “Credinţa zugrăveşte icoanele-n biserici –/ Şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i feerici,/ Dar de-ale vieţii valuri, de al furtunii pas/ Abia conture triste şi umbre-au mai rămas./ În van mai caut lumea-mi în obositul creier,/ Căci răguşit, tomnatec, vrăjeşte trist un greier; Pe inima-mi pustie zadarnic mâna-mi ţiu,/ Ea bate ca şi cariul încet într-un sicriu”. Cel de-al doilea plan din a doua jumătate şi ultimul, cel de-al patrulea, din poem ne propune “spectacolul” tragic al “repovestirii” vieţii de o voce străină: “Şi când gândesc la viaţa-mi, îmi pare că ea cură/ Încet repovestită de o străină gură,/ Ca şi când n-ar fi viaţa-mi, ca şi când n-aş fi fost,/ Cine-i acel ce-mi spune povestea pe de rost/ De-mi ţin la el urechea – şi râd de câte-ascult/ Ca de dureri străine?.. Parc-am murit de mult”.
Principiul încrucişării, deci esenţial chiasmatic, se revelă la nivel structural adânc. Cele patru planuri se încrucişează ele în de ele (primele două şi ultimele două), pentru ca să se contopească în două jumătăţi care se încrucişează de asemenea una cu alta.
Structural, planurile se configurează ca nişte sub-proiecţii: planul 2 reia într-o perspectivă îngustată planul 1, planul 3 reia într-o perspectivă mai îngustă planul 2, iar planul 4 – planul 3, planurile 3-4 reiau în pereche planurile 1-2 omologate. Planul 1 şi planul 3 sunt prototipale în raport cu planul 2 şi planul 4, iar planurile 1-2 apar ca prototipale în raport cu planurile 3-4 luate la un loc.
Este vorba, fireşte, de prototipuri negative subproiectate în şi mai negativ, căci este sugerată o degradare progresivă: un cer degradat stăpânit de o lună “moartă” (chiar dacă e numită “regina nopţii” şi “al nopţilor monarc” ea inculcă, după cum preciza Zoe Dumitrescu-Buşulenga, senzaţia de oprire a funcţiilor fenomenale şi de regresie nominală), o lume sublunară degradată, o biserică degradată, un eu degradat.
Avem, apoi, două axe motivice marcate de acelaşi vers “Abia conture triste şi şterse au rămas”. Îngustarea perspectivei spaţiale e de asemenea treptată şi se proiectează în scara inversă a sub-proiecţiilor: orizont cosmic, orizont pământean redus la “câmpul solitar” al satelor şi la “ţintirimul singur”, spaţiul îngust al “bisericii-n ruină” şi cercul mic al Eului ce gândeşte la viaţa sa. Planurile motivice se dublează şi se dedublează: singurătatea regală a lumii se intersectează cu singurătatea lumii-n promoroacă, ce, la rândul ei, se răsfrânge asupra singurătăţii Eului care se proiectează stins în alteritatea simţită ca ceva străin, ca moarte proprie ce se proiectează invers într-un “de mult”. Tema ţintirimului (singur) se încrucişează cu contratema inimii care “bate ca şi cariul încet într-un sicriu”, punând în evidenţă caracterul lugubru, sepulcral al întregii viziuni, sugerată încă din incipit de “mormântul albastru”, de noaptea moartă şi “mausoleul mândru”. Ruinarea bisericii este corelatul obiectiv al ruinării sufleteşti, iar toarcerea greierului şi tocarea cariului proiectează contrapunctic vrăjirea tristă a greierului în creierul poetului. Poveştile puse de credinţa în suflet se sting progresiv în re-povestirea vieţii. Complexa stare melancolică însăşi se proiectează litatic, într-un diminuendo general, în sunetele încete şi “curgătoare” ale re-povestirii.
Picturalul se “încrucişează” cu muzicalul, asociind contratematic contururile triste şi umbrele cu aiuritul de jale al clopotniţei, sunetele triste, tomnatice şi răguşite ale greierului şi tocatul sec al cariului, cu acordurile surdinizate în spaţiul alterităţii ale “străinei guri”. În fine, se încrucişează şi abisurile, cel cosmic în care se înfundă somnoroasă “albă regina nopţii moartă”, cel terestru pe care-l sugerează “ţintirimul singur” şi “gândul fin şi obscur” al greierului şi cel al inimii pustiite a poetului, a cărei bătaie e similară bătăii cariului în sicriu şi bineînţeles cel al senzaţiei propriei morţi care a avut loc “de mult”.
De fapt avem, în Melancolie, o fisurare progresivă, care demonizează şi condamnă la încetinire, repetare şi stingere treptată. Fisura apărută în planul onticului (ruinarea) este contrapunctată de cea produsă în planul ontologicului (ruinarea sufletească, re-povestirea propriei vieţi: de un Altul, senzaţie stranie “că a murit de mult”). Viziunea se încheia circular, murirea “de demult” legându-se cu prefigurările morţii de pe parcursul poemului, acest cântec “subteran” de profundis, al morţii nutrind irezistibila efuziune a melancoliei.
După Platon, Sufletul, obţinând trup, nu rătăceşte atunci când descoperă ceva identic cu sine (“căci neschimbătoare şi identice cu sine sunt şi cele cu care vine în contact”); în schimb atunci când vine “în contact cu lucruri nestatornice şi tulburi este el însuşi nestatornic, tulbure şi ameţit ca de beţie” (Phaidon,79 c şi d, Platon, Opere, IV, Bucureşti, 1983, p.84). Întâlnindu-se cu schimbătorul, cu ceea ce devine, spiritul se mişcă dezordonat şi iraţional, rătăcind pe toate cele şase direcţii posibile: înainte şi înapoi, la dreapta şi la stânga, în sus şi în jos. “Mişcările circulare ale sufletului”, întâmpinând lumea exterioară – a identicului sau a diferitului –, devin false şi fără noimă. Ele “nu guvernează şi nu sunt cârmuitoare”. Timaios (Ibidem, VII, p.159-160). Dezarmat, spiritul recurge la “divinaţie”, la entuziasm, la nebunia sacră sau la somn, tristeţe, maladie.
Melancolia devine expresia acestei rătăciri a spiritului care nu se întâlneşte cu identicul. Orizontul melancoliei este prin definiţie orizontul departelui, proiectat de obicei prin vis. (Cei trei crai de curte veche ai lui Mateiu Caragiale sunt melancolicii stăpâniţi de patima departelui, revelată de valsul cu “legănarea lui molatecă” din începutul şi finalul romanului).
Eul melancolic este un eu bolnav (“în sens platonician”) care colorează întregul univers cu palidele culori ale agoniei şi care îşi găseşte un colorat simbolic în biserica ruinată, întâlnită încă în drama de tinereţe Mira. Inima “tristă, încinsă de durere”, cu “arătări, visuri mândre, doruri din cer, stinse, urâte” se transplantează în inima bolnavă a eului din Melancolie care, după cum am văzut, figurează un univers mort. Melancolia este starea fiinţei care nu mai are sentimentul identităţii şi care descoperă, aşa cum spunea Ioana Em. Petrescu, că verbului a fi îi lipseşte persoana întâi: “melancolia” e “oboseala gândului de a-şi mai susţine lumea în fiinţă («În van mai caut lumea-mi în obositul creier»)” (Ioana Em. Petrescu, Mihai Eminescu – poet tragic, Eminesciana-56, Iaşi, 1994, p.47). În cadrul ruinător al înstrăinării melancolia poate deveni dulce tânjire după pacea morţii (în Peste vârfuri) sau rătăcire incertă în universul cosmic şi interior: “Opusă credinţei şi poveştii, adică formelor gândirii mitice, creatoare de sens, melancolia este starea «gândirii înstrăinate care i-realizează universul»” (Ibidem).
Peste vârfuri, desăvârşita piesă lirică, ne oferă însăşi reprezentarea acustică a melancoliei. Se aud, în ea, acordurile căderii în neantul nefiinţei. Este o alunecare în tăcerea finală printr-un continuum sonor ce se surdinizează progresiv, trecând printr-o alternanţă de sonuri vii, rezonante, deschise, luminoase şi sonuri moarte, stinse, închise, întunecate. Perspectiva e liniştită, legănătoare, “lină”, animată însă uşor de rezonantul r care se distinge printre ternele, mutele p, v, f, t, d, c, b şi de întăritorul n cu fermitatea lui melodică din lună, frunză, lin, dintre, arin, melancolic, cornul şi sună şi înmuietorul dar totodată activizantul l urmat de vocale închise şi deschise u, i, a, (“Peste vârfuri trece lună,/ Codru-şi bate frunza lin,/ Dintre ramuri de arin/ Melancolic cornul sună”.)
Punctul central al semiozei e, în prima strofă, lexemul melancolic, care realizează prin însăşi structura lui sonoră un efect tânguitor, uşor-languros, trăgănător. Prin reiterare anagorică se adânceşte, în cea de-a doua strofă, perspectiva îndepărtării şi încetinirii, adâncire dulce, vicleană, căci întinde sufletului “nemângâiet” o capcană: e însăşi dulceaţa acaparantă a “dorului de moarte”: “Mai departe, mai departe,/ Mai încet, tot mai încet,/ Sufletu-mi nemângâiet/ Îndulcind cu dor de moarte”. Să observăm şi rima de mare efect semantic departe-moarte care sugerează anunţul nefiinţei ascunse în îndepărtarea spaţială a sunetului cornului.
Această asociere profundă a lexemelor rimate, care încadrează pe mai ascunsul, încet-nemângâiet ce sugerează creşterea golului provocat de încetinire în suflet, pregăteşte, conform logicii cratiliene a discursului poetic, tăcerea iubitei şi tăcerea definitivă a golului nefiinţei, în care s-au stins sunetul cornului şi a cărui repetare pentru poet (pentru mine) se pune sub semnul indecisului, al întrebării: “Mai suna-vei dulce corn,/ Pentru mine vre odată?” cu acest accent final al semiozei: vre odată? (“De ce taci, când fermecată/ Inima-mi spre tine-ntorn?/ Mai suna-vei dulce corn/ Pentru mine vre odată?”).
Lucian Blaga demonstra prin exemplul poeziei Peste vârfuri esenţa metaforică a limbajului poetic care nu se concentrează întotdeauna în “noduri metaforice”: “Cuvântul «suna-vei» are, prin neobişnuitul inversiunii gramaticale, carate rare, un aer indecis între firesc şi solemn; cuvântul «dulce» din complexul «dulce corn» obţine, prin sonoritatea sa, el însuşi o nuanţă de dulceaţă sufletească; iar cuvântul «corn», scurt şi de o substanţă vocalică relativ profundă, are ceva dintr-o melancolie nesentimentală, organic stăpânită, a unui om care nu se complace deloc în prelungirea retorică a stărilor sufleteşti. Cuvântul «vreodată», pus la urmă, sugerează, prin poziţia sa în frază chiar, ceva din pierderea contemplativă în timp. Pe urmă întregul acestor două versuri se leagă, definitiv, în sine, ca un monom, pe care nimic nu-l mai poate sparge, ca un monolit fără fisuri şi atât de închegat că pare a rezista în materialitatea sa oricărei chimii adverse” (Lucian Blaga, Opere, 9, Trilogia culturii, Bucureşti, 1985, p. 390-391).
În această piesă monomică şi monodică, articulată perfect şi închisă ca o monadă, sunetul cornului e corelatul fiinţei, el amintind de existenţa eului în spaţiul sublunar şi în timpul prezentului şi, totodată, prin extincţie progresivă, inexorabilă de alunecarea lui în departele spaţial şi temporal, în care tronează indeterminatul sugerat de vre odată pus în registru interogativ.
Universul omului eminescian este străbătut şi de “cugetări melancolice”, de viorii şi melancolice umbre, de râuri care se ciorovăiesc în josul brâielor melancolicelor stânce, şi, bineînţeles, de razele lunii, aducătoare de “nespusă melancolie”.
Melancolia, aşadar, i-realizează universul, deschide un spaţiu care este al “arătării”/ascunderii fiinţei, înstrăinării, al alunecării în nefiinţă printr-o “amăgire” a sufletului cu “dulceaţa dorului de moarte” şi printr-o pierdere contemplativă în timp, după cum zice Lucian Blaga.
* Acad. Mihai Cimpoi pregăteşte pentru tipar o nouă carte – Esenţa Fiinţei: marile teme şi simboluri existenţiale eminesciene, din care ne-a oferit spre publicare câteva secvenţe.