Eugeniu Coşeriu: limbajul poetic ca limbaj absolut
Pentru tiparLui Eugeniu Coşeriu îi datorăm delimitarea clară dintre stilistica lingvistică şi stilistica literară şi dintre limbaj ca atare şi limbajul poetic care îşi instituie în mod autarhic calitatea de limbaj absolut.
Se ştie că dintre raporturile duale predominante în stilistica modernă – limbă/vorbire, context/alegere şi denotare/conotare, cea de-a doua îi era cunoscută încă lui Aristotel care făcea de altfel şi o distincţie netă între limba comună şi limba poetică (“Darul cel mai de preţ al exprimării poetice este să fie limpede, fără să cadă în comun”, vezi Aristotel, Poetica, Bucureşti, 1965, cap. XXI). Pe urmele teoretice ale lui F. de Saussure, G. Devoto impunea distincţia langue-parole şi între obiectivul lingvistului care este limba ca instituţie (la lingua come instituto), aceasta fiind subordonată strâns normei şi obiectivul stilisticianului ce este la lingua individuale care se constituie din forme particulare ce se află doar sub un anumit raport cu sistemul de norme al limbii ca instituţie.
În concepţia lui Eugeniu Coşeriu, stilistica literară, diferită de cea lingvistică propriu-zisă, stabileşte o relaţie nu doar cu limba, ci şi cu selecţia operată care dă cuvântului în text o semnificaţie actualizantă. Ea se situează, prin urmare, pe o poziţie extralingvistică faţă de opera ca atare şi de procedeele literare nonlingvistice (de natură cultural-estetică). Opera apare, într-o astfel de viziune absolutizantă care se va extrapola şi asupra limbajului poetic, ca un domeniu autarhic, ca o ţesătură configurativă complexă ce ţine de legi autonome sub imperiul cărora are loc o intercondiţionare specifică a elementelor verbale şi extraverbale. (Această delimitare savantul nostru o face, printre altele, în lucrarea sa Determinación y entorno, “Romannistisches Johrbuch”, nr. 7, 1955-1956, p. 29).
Expresivitatea, ca notă specifică a limbii poetice, este determinată, conform cunoscutei postulări aristotelice, de abaterea sau devierea de la normă. Modernii au definit stilul în acelaşi sens, această opoziţie limbă poetică/limbă comună constituind temeiul formulărilor lui Gh. Bruneau, urmat de P. Valéry, şi al unei absolutizări progresive, unii stilisticieni, Jean Cohen fiind cel mai radical printre ei, vorbind chiar despre stil ca despre o deviere ce frizează greşeala. Aşa cum preciza Gerard Genette în Figuri, devierea este concepută ca o infracţiune: “Poezia nu deviază în raport cu o constantă tematică, ea îl violează şi îl transgresează, fiind însăşi contradicţia lui: poezia înseamnă antiproză. În acest sens precis s-ar putea spune că devierea poetică, pentru Cohen, este o deviere absolută (Gerard Genette, Figuri, Bucureşti, 1978, p. 217).
Un test statistic simplu, efectuat prin compararea textelor poetice din epoci diferite, demonstrează procentul mărit considerabil al devierilor de la normă (discordanţa ritmică, gramaticalitatea rimelor, – care sfârşeşte în “noncategorialitate”, în nelegarea între ele a vocabulelor din diferite clase morfologice, încălcarea normei prozaice a izocroniei dintre frază/sunet şi frază/sens), care indică 11% şi 18,6% la clasici, 19% şi 28,6% la romantici şi 39% şi 30,7% la simbolişti. Cam acelaşi procent gradual îl atestă şi predicaţia, studiată sub raportul pertinenţei epitetelor. În contextul limbajului poetic tabelul impertinenţei determinărilor arată 40,3 pentru clasici, 54 pentru romantici, 66 pentru simbolişti.
Acest tablou diagramat al involuţiei normei şi evoluţiei abaterilor relevă ideea lui Jean Cohen, după care devierea nu este un scop pentru poezie, ci un simplu mijloc. Or, devierea nu priveşte efectele de lexic sau privilegiile dialectale, ci întemeierea unui idiom special, căci ea nu îşi poate îndeplini funcţia poetică decât atunci când este un instrument al unei schimbări de sens: “Trebuie deci ca ea să stabilească, în interiorul limbii naturale, o anomalie sau impertinenţă, şi ca această impertinenţă să fie reductibilă. Devierea nonreductibilă, ca în enunţul suprarealist l’huître du Sénégal mangera le pain tricolore (“...stridia din Senegal va mânca pâinea tricoloră”), nu este poetică: devierea poetică se defineşte prin reductibilitatea sa, care implică în mod necesar o schimbare de sens, şi, mai exact, o trecere de la sensul “denotativ”, adică intelectual, la sensul “conotativ”, adică afectiv: curentul de semnificaţie blocat la nivelul denotativ (angélus bleu) se pune din nou în mişcare la nivelul conotativ (angélus paisible), şi acest blocaj al denotaţiei este indispensabil pentru eliberarea conotaţiei” (Gerard Genette, Ibidem, p. 222-223). Prin această substituire a conotaţiei de către denotaţie dispare momentul negativ al infracţiunii, impertinenţei survenite în versificaţie, predicaţie, determinare şi coordonare (gramaticală) a cuvintelor; semnificantul de conotaţie se instaurează autoritar şi se hrăneşte din procedeele ce se conţin virtual în structura limbajului. “A spune flamme pentru amour înseamnă pentru mesaj a purta menţiunea: sunt poezie” (Jean Cohen, Structure du langage poétique, Paris, 1966). Fie că suntem sau nu suntem de acord cu punerea în relaţie a limbajului conotativ cu emoţionalul şi al limbajului denotativ cu noţionalul, subscriem la evidenţa constatării că poezia reprezintă un limbaj specific şi că ea, aşa cum spune Mallarmé, “răscumpără defectul”, corectându-l, compensându-l şi recompensându-l. Împlinindu-l, suprimându-l şi exaltându-l, ea îl desăvârşeşte şi se desăvârşeşte ea însăşi prin această poetizare a defectului.
După Heidegger, un astfel de proces de poetizare are loc printr-o revelare a nefiinţei care a pierdut capacitatea de a oferi şi de a păstra Fiinţa în funcţia ei de normă. Poezia e un proiect de luminare a adevărului, a stării de neascundere, este un act de poetizare (Dichten) într-un sens foarte cuprinzător. Cu alte cuvinte, poezia este rostire esenţială (Sagen), o proiectare a luminosului în care se vesteşte sub ce înfăţişare vine fiinţarea în deschis.
“Proiectul poetic provine din nimic, precizează Heidegger, în sensul că el nu-şi ia niciodată darul din realitatea obişnuită şi din ceea ce ne-am deprins să considerăm a fi real. Dar, în măsura în care ceea ce a fost aruncat de către el nu este decât determinarea tăinuită a Dasein-ului însuşi, ce aparţine Istoriei el nu provine totuşi nicicând din nimic” (Martin Heidegger, Originea operei de artă, Bucureşti, 1982, p. 90).
Dezvoltând mai vechea distincţie între stilistica lingvistică şi stilistica literară, prin care acordă un deosebit credit operei ca entitate monadică ce se constituie după legi proprii, prin selectarea valorii semnificante a cuvântului şi interrelaţionarea mijloacelor extralingvistice şi nonlingvistice, Eugeniu Coşeriu consideră că limbajul operează creativitate prin însăşi esenţa sa cognitivă. Acesta “organizează” lumea, o ctitoreşte în sens heideggerian şi o aşază într-o reprezentare într-un mod hegelian, cuvintele fiind doar semne pentru o astfel de reprezentare şi iniţiind un sistem referenţial (prin referire la obiecte şi situaţii). Limbajul nu face decât să delimiteze fiinţa prin care se naşte fiinţa ca atare. Limbajul nu creează propriu-zis lumea, dar o face să fie, să existe prin delimitare verbală: “Lumea o avem numai fiindcă o organizăm prin limbaj sau, cum spun eu cu un exemplu în Der Mensch und seine Sprache, se înţelege că limbajul nu creează copacii, însă face să fie copaci, fiindcă, altfel, ei ar fi, de exemplu, numai “plante în general”, împreună cu multe alte plante, sau ar putea fi numai o anumită speţă de copaci, sau ar putea fi cinci-şapte speţe diferite ş.a.m.d. Deci această delimitare a fiinţei, prin care, în realitate, se naşte Fiinţa ca atare, este dată prin Limbaj” (cf. Fiinţă şi limbaj, interviu cu E. Coşeriu, realizat de Lucian Lazăr în Echinox, 1996, nr. 10-11-12, p. 3-6).
Spre deosebire de limbajul obişnuit, care doar construieşte şi reprezintă Fiinţa (“Limbajul e Casa Fiinţei”, spune Heidegger şi Coşeriu îmbrăţişează această propoziţie filozofică, dar nu în sensul Dasein-ului, ci al lui Sein însuşi, al Fiinţei ca atare), limbajul poetic este absolut, având avantajul de a crea “lumi posibile”.
Nuanţând şi întregind părerea lui Iakobson despre funcţiunea poetică a limbajului care este legată organic de funcţiunea metalingvistică şi cea reflexivă sau de reprezentare, savantul nostru precizează că limbajul este şi o parte a realităţii, dar şi ceva ce se denumeşte prin limbaj. Se creează, astfel, un sistem complex de relaţii de tot felul, semnul funcţionând şi în relaţii cu alte texte, şi în relaţii cu lucrurile denumite şi cu sfera largă de cunoştinţe pe care le avem despre lume prin formele de cultură însuşită. Intră în joc o intertextualitate dinamică ce este impulsionată şi de actualizarea funcţiunilor pe care le are limbajul de toate zilele; prin urmare, limbajul poetic este limbajul cu întreaga plenitudine funcţională. Printre citatele ilustrative găsim şi un exemplu din Sappho la care “sunt singură aici” relevă o singurătate profundă prin invocarea timpului care curge ca un râu pe lângă poetă.
Limbajul pare să coincidă cu poezia, la marii poeţi, limbajul lor fiind chiar limba lor. Această identitate este afirmată de Hegel, de Vico, Heidegger şi Croce. În favoarea acestei identităţi ar fi şi autonomia limbajului sprijinită de captarea universalului printr-o operă individuală, poezia fiind anume “o refacere a universalului în individual”: “Poezia este şi individ şi model universal” (cf. Prelegeri şi conferinţe, Iaşi, 1994, p. 24).
Concluzia este însă inacceptarea acestei identităţi, susţinută de Croce, căci subiectul care creează arta numai ca să fie se obiectivează în artă, el nefiind un subiect vorbitor sau creator de limbaj, ci “un subiect universal, un subiect care şi-a asumat responsabilitatea tuturor subiectelor”.
Este un subiect absolut. Subiectul de limbaj are dimensiunea alterităţii, e un subiect între subiecte: “...Întâi de toate, limbajul este nu comunicare de..., comunicarea unui conţinut (s.n. – M.C.), ci e o comunicare cu cineva şi această comunicare cu cineva nu poate lipsi niciodată în limbaj, pe când în artă lipseşte în mod necesar. Aceasta înseamnă că, numai dacă considerăm limbajul în raportul său cu subiectul care l-a creat şi cu faptul creat, adică dacă considerăm subiectul ca un subiect absolut, atunci limbajul este exact ca şi arta, este subiect care se obiectivează. Dacă-l considerăm ca subiect între subiecte pe acest subiect, atunci nu mai avem acelaşi raport absolut sau, ca să sfârşim cu o formulă, limbajul este într-adevăr poezie, însă numai limbajul considerat ca absolut; nu limbajul, ci limbajul absolut, dezlegat de celelalte subiecte, este identic cu poezia” (Ibidem, p. 162).
Printr-un anume aspect al formulărilor sale Eugeniu Coşeriu se apropie de teoria misterului, a dublului metaforic referenţial, pe care o găsim la Heidegger şi Blaga. Misterul heideggerian, sinonimizat cu exterioritatea mută a pământului celebrată de miturile agrare, e o “năvalnică pornire” după o retragere tacită în propriul conţinut, în sufletul autonom al interiorităţii. În rostirea esenţială, care survine în orice limbă – deci şi în limbajul poetic – pământul se păstrează ca cel care e închis. Menirea ei este să aducă în deschis, să actualizeze nerostibilul ca atare. Pornirea năvalnică spre mister este o şansă de a deschide şi de a lumina cel puţin parţial misterul. Opera este asemenea pământului: se închide în propriul ei semn de întrebare, neoferind niciodată un răspuns definitiv. Ea este deschidere posibilă. Ceea ce afirmă tranşant şi Eugeniu Coşeriu este o lume posibilă scoasă în fiinţă printr-o delimitare de elemente ale fiinţei. Principalul e să depăşeşti opacitatea exteriorităţii pământului şi să pătrunzi sufletul lui dincolo de metal, lemn, sunet şi cuvânt. Blaga vede poeticitatea în însăşi această materialitate substanţială a sunetului: “Cuvintele limbajului poetic devin revelatorii prin însăşi substanţa lor sonoră şi prin structura lor sensibilă, prin articularea şi ritmul lor. Ele nu exprimă numai ceva prin conţinutul lor conceptual, ci devin revelatorii prin însăşi materia, configuraţia şi structura lor materială (...) Limbajul poetic este, prin urmare, prin latura sa materială, ritmică şi sonoră ca atare, ceva “metaforic” (Lucian Blaga, Trilogia culturii, Geneza metaforei şi sensul culturii, Bucureşti, 1969, p. 314).
De altfel, Eugeniu Coşeriu ilustra această concepţie blagiană a dublului metaforic şi a misterului revelat prin cuvintele limbajului poetic în încercările literare de tinereţe, în care cerurile păreau frânte, iar necunoscutul se proiecta dinamic pe cerurile sării: “Nesfârşitul ne-a furat ochii şi ni-l rostogoleşte pe cerurile sării” (Scrisoare din stepă). Lucrurile, plantele, păsările, copacii poartă solii (ale Necunoscutului, bineînţeles), duc către o cauză, către un principiu divin, către un centru existenţial (blagianul Marele Anonim?), fapt care generează câte o întrebare înfiorată “Cine?”:
“– Salcia mai plânge uneori, îmbrăţişând înserarea cu mâinile uscate. El i-a adus într-o zi o barcă de hârtie, care s-a oprit în rădăcini. Barca purta numele unui copil care murise undeva departe. Dar corbul bătrân, care-şi avea cuibul în salcie şi care trecea drept foarte înţelept, credea că barca e o solie.
– Cine bate la fereastră?... Drum de gânduri oarbe. Făcliile ard. Tot mai ard. Cine le-a aprins? Cine le-a aprins?
– Pluta nu mai ajunge la ţărmuri şi înserările râdeau vag. Pânzele erau destrămate. O grădină imensă, cu copaci desfrunziţi, aşteaptă undeva pe călătorul nebun să se întoarcă de pe mări” (Iluzii mici).
Posibilul se naşte din semnele şi semnalele lucrurilor, dar este cu neputinţă de realizat. Limbajul ca rostire esenţială a lumii stă în cumpănă între naşterea sa din nimic şi naşterea sa din realul plin de posibilităţi al lumii. Drumul e nesfârşit, e drum lung de noapte. Cunoaşterea nu e atât co-naştere, cum zice Claudel, ci naştere a (ne)cunoaşterii. Într-o miniatură posibilul căutat duce la Taină (la pierderea a “ceva din care nu ştie nimic”), iar aceasta duce la absurd.
Limbajul poetic este esenţialmente un limbaj absolut. El este conceput, ca şi în cazul lui Heidegger, ca o “casă a fiinţei”, dar nu în sensul că ar crea lumea ex nihilo, adică nu în sensul existenţei, al lui Dasein, ci, aşa cum am spus, în sensul lui Sein, al fiinţei înseşi.
Lumea există doar prin organizarea ei în limbaj şi prin valorificarea posibilităţilor omului ca fiinţă spirituală. Limbajul doar ne duce spre lucruri şi ne ajută să delimităm şi să identificăm anumite “moduri-de-a-fi”.
Limbajul poetic are însă facultatea de a crea “lumile posibile”. Poezia lui Ion Barbu este o poezie a posibilităţilor limbii române (La lingua di Ion Barbu, 1949).
Misterul blagian trebuie interpretat ca o cunoaştere luciferică sau ca o cunoaştere metaforică: “În sens absolut, cultura este... o creaţie ex nihilo a unei lumi proprii a omului”: “Chiar dacă pleacă de la o cunoaştere sensibilă a lumii aşa-zise obiective, în măsura în care ni se prezintă ca obiectivitate, este construirea unei alte lumi, se înţelege că în sens absolut, nu în sens istoric” (Eugeniu Coşeriu, Estetica lui Blaga în perspectivă europeană, în vol. Eonul Blaga, Bucureşti, 1997, p. 26).
“Cosmoidul” blagian e o altă lume, cu legile şi normele ei specifice.
Opera poetică este, de fapt, un “cosmoid” ce valorizează posibilităţile realului de a fi – prin metaforă, prin rostire esenţială – fiinţă.