Eseul – o modalitate deschisă de interpretare a operei literare
Pentru tiparDeclarându-se un continuator al ideilor călinesciene, M. Cimpoi promovează o critică de factură eseistică, o simbioză fericită între aspectul artistic şi ştiinţific, căci, după cum menţionează exegetul, “eseul s-a născut cu toată evidenţa din nevoia de personalitate. Ar trebui să-i căutăm originile – cel puţin simbolic, dacă nu cronologic – în Renaştere, unde confesiunea se impune ca mod esenţial de a sublinia valoarea manifestării plenitudinare a Omului. Implică deci, ca pe o calitate intrinsecă, unghiul de vedere personal, bogata şi intens colorata subiectivitate” [1, p. 248]. Nevoia de personalitate este unul dintre motivele afirmării acestei specii în critica literară din Republica Moldova din anii 60, când gândirea intelectuală este profund afectată de morbul uniformizării şi al dogmatizării.
M. Cimpoi concepe eseul ca pe o formă superioară de sinteză a gândirii critice, căci, afirmă el, “pentru criticul literar a profesa eseul înseamnă a înfrânge distanţa cronologică, a se mişca liber şi cu demnitate intelectuală în câmpul valorilor spre a putea disocia, compara, generaliza. Adevăratul eseu este proză densă de idei, cultură însuşită bine, creator şi aplicată la obiect, sensibilitate, eleganţă, personalitate, libertate a discursului şi, totodată, precizie, actualitate şi altitudine intelectuală” [1, p. 249].
Într-adevăr, acest gen al genurilor materializează tendinţele programatice ale criticii moderne care se vrea a fi una dialogală. Dacă literatura nu propune soluţii, ci doar formulează întrebări, atunci şi noua critică intenţionează să iniţieze un dialog cu opera literară, generând structuri inedite, ajutând la promovarea valorilor. Criticul literar este deplin conştient de faptul că nu mai îndeplineşte o funcţie auctorială, deci nu el este acela care dictează valorile, ci timpul şi gustul estetic al societăţilor concrete. Menirea exegetului literar este de a ghici şi proiecta aceste valori prin intermediul propriului eu. În acest sens, criticul literar se aseamănă mult cu un actor, care ştie că totdeauna orice text trebuie interpretat. Prin urmare, criticul nu se află în faţa unei opere ca în faţa plenitudinii unui obiect care este sau care a fost, ci a unei continue creaţii.
Prin eseu, critica literară promovează conceptul de operă deschisă. Se ştie că eseistul doar “gustă” subiectul, îl “încearcă”, nu-l consumă în totalitate, nu-l epuizează. Eseul, pentru el, este doar un pretext de a-şi raporta propria concepţie despre lume la cea a autorului operei, de a-şi exprima ideile şi punctul de vedere. Întotdeauna mai rămâne loc pentru un gând inedit, pentru o replică. Invitaţia la dialog, făcută de textul literar şi acceptată de eul critic, rămâne valabilă pentru orice tip de cititor: de la cel profan şi până la lectorul-critic şi teoretician.
M. Cimpoi sesizează că creaţia literară devine vie din momentul în care se transformă în obiect al demersului critic, căci, luând în consideraţie structura dialogală a literaturii, opera se afirmă doar în momentul în care începe a genera întrebări şi opinii diverse, contradictorii chiar. “În sine, literatura este, afirmă S. Doubrovsky, o nevoie imperioasă pe care critica vine să o satisfacă, o nevoie de dialog, în care fiecare devine el însuşi, confruntându-se cu celălalt, în aşa fel, încât opera literară nu capătă existenţă deplină decât atunci când sensul ei vine de la celălalt, decât atunci când este criticată” [2, p. 280].
Meritul incontestabil al lui M. Cimpoi constă în faptul că reuşeşte să surprindă în discursul critic formula originalităţii operei interpretate, apelând, asemenea lui G. Călinescu, la metafora critică. Astfel, de exemplu, D. Matcovschi este considerat poet al casei, al zbuciumului şi al statorniciei ancestrale, este “un vizionar taciturn care nu iubeşte fulgerul sau apriga fluturare. De aceea ia în mână cărbunele, nu peniţa catifelată sau spoită de aur fals. De aceea preferă tăcerea pământului cutreierat de fiorii creaţiei, de durerea rodului şi bucuria înfloririi şi dăruirii” [3, p.169].
Observăm, de asemenea, că M. Cimpoi mânuieşte cu mult talent tehnica citării. Întrebându-se care este momentul cu adevărat estetic din activitatea critică, G. Călinescu răspunde răspicat: “Evident, citatul. A cita vrea să zică a izola ceea ce spiritul tău a creat din nou, dând fragmentului o valoare, recunoscându-l ca probabil produs al propriei fantazii” [4, p.455]. Prin urmare, talentul criticului literar este determinat de faptul cum poate acesta izola citatul în relaţii abstracte cât mai multiple. M. Cimpoi posedă acest talent, de aceea lectura şi analiza pe care o practică este una deschisă. A profesa o critică deschisă înseamnă a fi cât mai aproape de Carte, a rămâne în zona de animaţie în care viaţa noastră răspunde vieţii operei, în care viaţa operei răspunde vieţii noastre, înseamnă a surpa distanţa cronologică şi a interpreta orice operă de valoare ca pe una contemporană. Astfel, un vers din Eminescu devine un prilej pentru criticul literar de a medita despre legile ontologice ale existenţei universului: “Prin moarte farmecul demonic al vieţii e împins până la vraja absolută. Chiar dincolo de mormânt poetul invocă armonia care nu există, evident, fără mişcare:
Pe când cu zgomot cad
Izvoarele întruna,
Alunece luna
Prin vârfuri lungi de brad.
Pătrunză talanga
Al serii rece vânt,
Deasupra-mi teiul sfânt
Să-şi scuture creanga.
Această Mioriţă eminesciană ne aminteşte de Orfeu, care şi-a aruncat harfa sfărâmată nu în haos, ci în mare – simbol al vitalităţii, mişcării, eternei murmuiri” [3, p. 215-216].
Arta citării sugerează ideea că destinul criticului seamănă mult cu cel al traducătorului. Ambii interpretează opera, reliefându-i valorile ideatico-estetice, ambii sunt nişte “servi” ai Cărţii, nişte anonimi (şi aici se ascunde un mare paradox – anonimatul presupune atât conservarea spiritului operei, cât şi afirmarea personalităţii interpretului). Funcţia primordială a traducătorului şi a criticului constă în a descifra şi a prelua stilul operei, care transpare în amănunte, în relaţiile dintre ele, în limbajul însuşi. Or, limbajul nu este altceva decât materializarea unei mentalităţi.
În această cheie este scrisă monografia Întoarcerea la izvoare (1985), în care se propune realizarea unei poetici vierene. Lucrarea este axată pe evidenţierea motivelor principale ale liricii lui Gr. Vieru: motivul mamei, al dorului, al pădurii, al izvorului, al casei etc. Criticul nu le trece doar în revistă, ci le reliefează semnificaţiile filozofico-simbolice. Astfel, titlul – Întoarcerea la izvoare– devine formula creaţiei vierene, sugerând o aplecare spre valorile folclorice şi clasice ale neamului. Această sintagmă poate fi considerată credo-ul generaţiei şaizeciste.
O altă coordonată definitorie pentru lirica lui Gr. Vieru se găseşte, după părerea lui M. Cimpoi, în sintagma fiindcă iubesc, care a dat titlul volumului de versuri din 1980. Ea conţine “nexul cauzal al lirismului lui Vieru, condiţionarea supremă a nevoii de a scrie şi a trăi, fiindcă a iubi înseamnă, de fapt, a fiinţa, iar a te exprima e echivalent cu a trăi întru fiinţă. Înainte de orice, în acest cauzal fiindcă e o prelungire, şi încă o prelungire proximă, de la este, de la a fi. E de recunoscut în ea pecetea unităţii ontologice a poetului, a lumii şi cosmosului (iar în plan poetic şi a cântecului), pusă pe întregul lirism al unui poet-filozof al naturii, pentru care stare normală a lucrurilor (şi implicit a trăirilor) este, am văzut, naturaleţea opusă raţiunii reci, maturităţii speculative” [5, p. 57-58]. (Am mai putea adăuga că sintagma fiindcă iubesc mai este şi o replică dată celor care îi reproşau poetului faptul că scrie atât de mult despre mamă, iubită, grai etc.) Această condiţionare şi cauzalitate care echivalează cu o prelungire proximă îl aduce pe critic la fericita idee de a interpreta opera viereană dintr-o perspectivă arhetipală. Arhetipul desemnează “modelul primitiv etern”. Acest termen, luat de la Sfântul Augustin, a fost introdus în psihologia abisală de C.G. Jung (1919) pentru a desemna imaginile arhaice (dragonul, Paradisul pierdut...), care constituie un fond comun al întregii umanităţi. Le regăsim în fiecare persoană, din toate timpurile şi de pretutindeni, alături de amintirile personale. Întâlnite în fabule, mitologie, basme şi legende, arhetipurile se manifestă în vise, deliruri şi artele picturale. Ele constituie conţinutul a ceea ce Jung numeşte inconştientul colectiv, adică bază a imaginaţiei, comună tuturor popoarelor de-a lungul timpurilor. Ideile lui Jung sunt preluate de critica psihanalitică, promovată de S. Freud, A. Adler, K. Abraham, Ch. Baudouin, N.N. Dracoulidčs, J. Lacon, J. Chasseguet-Smirgel ş.a.
M. Cimpoi sesizează că lirica viereană este axată pe principiul matern, adică, am putea spune noi, motivul arhetipal al Mamei.“Reacţiile fundamentale ale liricii lui Vieru – mişcările sufletului cu acea curgere de grâu solemnă, ca şi mişcările ciclice cosmice – se adună într-un centru nuclear, Mama (maternitatea) care este Marele Simbol şi Marea temă. Celelalte motive-cheie (copilăria, iubirea, cântecul, pământul Patria) se ţes şi se întreţes într-un întreg, datorită acestui unic fir structurant” [5, p.76], menţionează criticul în capitolul Principiul matern al Universului. Exegetul constată prezenţa acestui motiv şi în cultura altor popoare: îl atestă credinţa magică a inzilor în Mama divină, filozofia lui Plutarh şi cea a mitopoeticilor, îl găsim în opera Mutterde Goethe. Celelalte motive completează valorile simbolice ale acestei imagini arhetipale, de aceea “acţiunea fundamentală a liricii lui Vieru e aceea de a reface, din oricare perspectivă a experienţei sociale, morale, psihologice, cordonul ombilical tăiat”. Astfel, revenirea la copilărie se realizează sub semnul reîntoarcerii la rădăcinile spirituale, iubirea include în sfera trăirii cultul femeii-mamă, aventura experienţelor umane “recheamă legătura afectivă cu fiinţa maternă”, iar neliniştile generate de “secolul grăbit” se amplifică prin gândul că “altul mama îşi uită”.
Formula lirică viereană este o expresie a mentalităţii poporului românesc care trăieşte într-un univers ciclic, având ca axă cosmică casa părintească. De aceea simplitatea viereană, sinonimă cu profunzimea ideilor, este strâns legată de tradiţia folclorică. “Eminescianismul şi nota folclorică sunt deci organic înscrise în context, menţionează M. Cimpoi, manifestându-se în cantabilitatea aproape generală a scrisului vierean şi care constă, eminamente, într-o decantare şi sublimare permanentă a trăirii ce tinde să obţină puritatea de lacrimă sau de rouă” [1, p. 339].
Un aspect important al activităţii criticului literar este nu doar interpretarea şi aprecierea operelor actuale, ci şi studierea capodoperelor literaturii naţionale şi universale. Fiindcă critica literară este expresia unei lecturi din perspectiva mentalităţii şi a sistemului de valori social-istorice, interesul ei faţă de literatura clasică adevereşte vitalitatea acestor opere. Fiecare epocă îşi are un Eminescu şi un Caragiale al său, căci descoperă noi valenţe simbolico-semantice în opera acestor creatori. De aceea capodoperele sunt doar formal obiect de studiu al istoriei literaturii, care este, de fapt, o istorie a valorilor perimate, constituind prin excelenţă un obiect de cercetare al criticii literare.
M. Cimpoi a fost mereu atras de culmile literaturii române şi universale, căci doar acestea rezistă eroziunii timpului. Interpretarea operei clasice constituie pentru critic o duminică a valorilor (Duminica valorilor este, de altfel, şi titlul unui volum de eseuri semnat de M. Cimpoi în 1989) – acea continuă sărbătoare a receptării semnificaţiilor rezonante prin care capodoperele îşi câştigă locul în Eternitate. Aceste semnificaţii rezonante sunt aspectele valorico-simbolice evidenţiate mai pregnant de o epocă sau alta. Căci o capodoperă ascunde întotdeauna o doză maximă de inefabil, dezvăluindu-i cititorului doar o parte din misterele sale. Dar, fiindcă literatura este asemenea limbii şi a gândirii, energia, şi nu ergon, partea luminată (dezvăluită) este întotdeauna alta. De aceea “citirea (= aprecierea valorii) implică... introducerea operei şi a autorului într-un câmp al referinţelor actuale, in praesenti...” [6, p. 4].
Prin prisma acestei optici sunt scrise eseurile lui M. Cimpoi dedicate clasicilor literaturii române. Pentru exemplificare vom menţiona doar câteva titluri ce sugerează originalitatea viziunii criticului şi dezvăluie esenţa problemelor abordate: Creangă, autor modern, Accente psihologice şi voci narative la Miron Costin, Kneazul Mâşkin şi Toma Nour (în Cicatricea lui Ulysse); Creangă: lumea ca teatru, Negruzzi şi căile prozei moderne, Gheorghe Asachi, coborâtorul spre izvoare (în Duminica valorilor).
Şi în aceste eseuri M. Cimpoi rămâne a fi un critic-poet care, asemenea postmoderniştilor (dar dintr-o altă perspectivă), concepe Cartea ca un pretext pentru realizarea propriului eu, pentru crearea propriei opere. Sunt elocvente în acest sens următoarele reflecţii asupra operei crengiene:
“Ochiul crengian, obişnuit în egală măsură cu dimensiunile deformate ale lumii, ca şi cu cele reale, contemplă rece temeiurile practice, simulând că nu le pricepe.
E un ochi de Ulysse întors în Ithaka şi privind-o lucid, indiferent, fiindcă şi-a apropiat-o prin chinuitoare mirajuri.
Este, în definitiv, unicul ochi al lui Ochilă, cu deosebirea – esenţială – că şi atunci când e închis vede principalul şi se vede bine şi pe sine” [1, p. 333].
M. Cimpoi are nerv de veritabil artist al cuvântului. Eseul devine pentru el o sinteză a experienţelor livreşti conjugate cu cele trăite, visate. De exemplu, analiza operei cărturarului român N. Milescu-Spătaru devine un pretext de a medita despre cunoaştere şi nemărginire:
“Nici o zonă nouă a Necunoscutului nu este refuzată: lipsa oricăror cunoştinţe din întregul lor, zice Nicolae Milescu Spătaru, face ca să şchioapete cunoaşterea. Omul baroc in-tegrează, în-sumează, in-serează într-un continuum al acumulării şi sistematizării.
Privim prin hubloul avionului; zborul este călăuzit de aceleaşi trei stele fixe pe firament. Nu cumva este însăşi imaginea infinitului? Ce senzaţie am avea, dacă n-am şti că aterizăm într-un punct terestru? Trei stele sunt de ajuns pentru a proiecta o nemărginire” [6, p. 256].
Este ceva din atitudinea postmodernistă în felul de a scrie al lui M. Cimpoi. Credo-ul postmoderniştilor – nu ai dreptul să scrii o carte dacă nu le-ai citit pe toate, fiindcă trebuie să poţi să mai scrii cărţi după ce le-ai citit pe toate – constituie un principiu de bază al activităţii lui M. Cimpoi. Iar aplecarea postmoderniştilor spre valorile tradiţionale, moment ce constituie recunoaşterea faptului că “trecutul, de vreme ce nu poate fi distrus, pentru că distrugerea lui duce la tăcere, trebuie să fie revizuit: cu ironie, cu candoare” [7, p. 103], are tangenţe cu obsedanta revenire a criticului la fondul axiologic naţional. Cicatricea lui Ulysse devine un simbol-cheie al creaţiei lui M. Cimpoi, sugerând dureros de dulcea marcă a neuitării, căci “Ulysse, acest mucenic al memoriei, s-a temut de largul mării, unde putea fi uşor un prizonier al uitării. Unica în măsură să-i dea identitatea era patria fiinţei sale: Ithaka” [1, p. 218]. Destinul dramatic al culturii române din Republica Moldova, realizat sub semnul rătăcirii dogmatice şi întoarcerii la Ithaka, îl face pe critic să se apropie cu candoare de patria fiinţei sale spirituale.
Colorat în nuanţele candorii, stilul lui M. Cimpoi se aseamănă cu cel al postmoderniştilor prin jocul metalingvistic şi enunţul la pătrat despre care vorbeşte Umberto Eco.
Într-o epocă de inocenţă pierdută, autorul Cicatricii lui Ulysse interpretează, cu mult talent, intuiţie şi erudiţie, opera lui M. Eminescu.
Un studiu important dedicat operei eminesciene este eseul Narcis şi Hyperion (1979; ediţia a doua, 1985; ediţia a treia, 1994, în colecţia Eminesciana).
Într-o manieră eseistică criticul îşi propune o interpretare arhetipală a operei eminesciene. Un argument forte în alegerea acestei optici ar fi faptul că poetul român se înscrie în galeria geniilor literaturii universale şi deci se vor găsi motive comune în creaţia acestora, motive ce constituie o imagine sintetizată a inconştientului colectiv. Prin urmare, şi “ontologia eminesciană se identifică perfect cu ontologia omului arhaic: orice obiect şi acţiune sunt reale numai în măsura în care imită sau repetă un arhetip” [8, p. 21]. O altă motivaţie este că Eminescu, fiind un poet care a re-gândit Geneza, s-a referit direct la simbolica arhetipurilor: “La Eminescu, incursiunea spectaculoasă în lumea arhetipurilor nu înseamnă o limitare la transcrierea topos-urilor cosmogonice: Demiurgul este substituit prin Portul însuşi, căci lumea de neguri eterne şi sure este luminată de însăşi raza gândirii poetice” [8, p. 21].
Arhetipale sunt: modelul Daciei – unul ontologic, care se constituie sub semnul apeiron-ului, al cosmicului, elementarului, frumosului primar – motivul Regelui Lear,al Împăratului şi al Călugărului. Arhetipale sunt simbolul Muntelui pe care este axată gândirea ascensională şi cel al apelor ce sugerează gândirea orizontală, al roţii şi al orologiului ce sunt expresii ale unei viziuni ciclice şi prin care “timpul capătă identitate fizică şi istorică, alteori însă, sub acţiunea crizelor psihice ale poetului, devin expresii ale golurilor de sens”, al ochiului, al oglinzii, care este “semn al unui eu ce vrea să-şi privească cu certitudine adevărata esenţă”.
Dar cele mai sugestive motive arhetipale din poetica eminesciană sunt, după părerea lui M. Cimpoi, Narcis şi Hyperion. Narcis constituie semnul începuturilor, al teluricului, iar Hyperion este un simbol al celestului, al întoarcerii în totul mioritic şi al redării Sinelui profund. “Hyperion este... într-o expresie modernă şi cu totul particulară, notează criticul, ceea ce înseamnă la origine: un fiu al Cerului şi al Pământului, al lui Uranus şi al Geii. Pornind de la acest sens etimologic, vom înţelege mai bine modul organic în care se întrepătrund Narcis şi Hyperion, unul dând glas nostalgiei după Cer şi altul nostalgiei Pământului prin simpla oglindire în Ape şi prin scufundarea energică în ele” [9, p. 269-270].
În ultimă instanţă, M. Cimpoi ajunge la concluzia că opera lui M. Eminescu este expresia unui spectacol existenţial între Poet şi Demiurg. Această concluzie demonstrează modernitatea creaţiei eminesciene, evidenţiind în poetica geniului literaturii române expresia simbolică a omului secolului al XX-lea, ţintuit între nepotolita sete de absolut şi imposibilitatea de a-şi realiza visul.
În volumul analizat, ca şi în celelalte lucrări dedicate operei lui M. Eminescu (Spre un nou Eminescu,1993, ediţia a doua, 1995; Căderea în sus a Luceafărului, 1993), M. Cimpoi propune o viziune nouă asupra creaţiei eminesciene. Evitând formulele arhicunoscute de interpretare a textului poetic şi fiind ghidat, în mod special, de valorile estetice, criticul invită cititorul la o lectură creatoare a operei eminesciene.
Eseul este ca Ianus cel cu două feţe: momentele care îi acordă acestei specii originalitate şi farmec (interpretarea liberă a temelor, prevalarea notei subiective asupra celei obiective, doar apropierea de tema propusă etc.) ar putea, în unele cazuri, s-o dezavantajeze.
Criticul-eseist, ademenit de fiorul creaţiei, propune, uneori, unele forme conotative inedite, insolite chiar, dar care nu corespund rigorilor unui lexic terminologic monosemantic. Acesta este unul dintre punctele vulnerabile ale stilului lui M. Cimpoi.
De exemplu, termenul miniaturism, pe care îl propune criticul pentru a desemna “lipsa de gândire artistică, puritanismul factografic monstruos... şcolărismul, pe cât de cuminte, pe atât de agresiv” [10, p.115] este discutabil. Rigorile ştiinţifice presupun ca orice termen să se preteze unor interpretări unilaterale, pe când cel lansat de M. Cimpoi este marcat de echivoc. Deşi miniaturismuleste un termen inedit, neatestat de dicţionare, sensul depreciativ pe care îl atribuie exegetul pare să vină în contradicţie cu semnificaţiile cuvântului-rădăcină: “miniatură, miniaturi f. 1. pictură fină, delicată, de mici dimensiuni; 2. desen ornamental sau figurativ care împodobea vechile manuscrise şi tipărituri (religioase); 3. mic obiect (de artă) lucrat cu delicateţe, cu minuţiozitate... 4. obiect mic care reproduce, la o scară mult redusă, un alt obiect; în miniatură, de proporţii reduse; în mic; 5. (fig.) persoană mică şi delicată” [11, p. 511].
După cum observăm, în toate sensurile propuse de dicţionar persistă ideea de mic, delicat, realizat artistic. Prin urmare, este discutabil dacă poate fi considerată miniaturistă (miniaturală) o atitudine nonartistică.
Echivocul se naşte chiar în opera aceluiaşi critic. În monografia Întoarcerea la izvoare (capitolul Copilul ca homo ludens) M. Cimpoi foloseşte termenul miniatural cu sensul de modalitate care reproduce, la o scară mult redusă, realităţile obiective. În acest caz miniaturalulpresupune o viziune artistică delicată, fină, inocentă, dar în nici un caz mediocră.
Termenii-metafore creaţi de eseistul M. Cimpoi, deşi surprind esenţa fenomenelor pe care le desemnează, sunt greu operanţi din punct de vedere ştiinţific, fiindcă, asemenea tuturor tropilor, păstrează o doză de inefabil. De aceea sintagmele de tipul obsesia cercului, preaplinul emoţional etc. pot fi acceptate doar cu unele rezerve.
Demonul creaţiei îl face, uneori, pe criticul-eseist să “păcătuiască”, dând naştere unor cuvinte şi sintagme noi, nu întotdeauna motivate în planul conţinutului: interjectiv: “Sursa cântecului nesfârşit este cufundarea extatică în natură... este nesfârşitul însuşi al cuminecării în faţa elementelor, transcrisă interjectiv în final...”; genealoizi: “Genealoizii, ajunşi în punctul de vârf al individualismului lor aprig, cunosc căderea, întoarcerea la sfera animalicului”; metafograme: “Figurarea cu orice preţ duce la proliferarea de metafograme...”; a înfuleca metafore: “E de neînchipuit să înfuleci metafore...”; spaimă galantă: “...vede, apoi, spaimă galantă a firului de iarbă verde manifestată în faţa vântului”; ţâşnire sălbatică de răcnet: “Sincerităţile rimbauliene sunt zgomotoase, ardente, suave, acide; au deschideri tainice de floare şi ţâşnire sălbatică de răcnet” ş.a.
Nu vom menţiona aici ideile şi afirmaţiile lui M. Cimpoi care ni se par discutabile, din motiv că recunoaştem libertatea eseului de a interpreta temele într-o formulă originală, fără a pretinde a le trata exhaustiv. Eseul rămâne o modalitate deschisă de analiză a discursului literar care invită la discuţii, polemici, deci la crearea unui nou discurs.
Bibliografie
1. Cimpoi, Mihai, Cicatricea lui Ulysse, Bibliografie, Editura Literatura Artistică, Chişinău, 1982.
2. Doubrovsky, S., De ce noua critică? Critică şi obiectivitate, Editura Univers, Bucureşti, 1977.
3. Cimpoi, Mihai, Alte disocieri, Editura Cartea Moldovenească, Chişinău, 1971.
4. Călinescu, G., Ulysse, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1967.
5. Cimpoi, Mihai, Întoarcerea la izvoare, Editura Literatura Artistică, 1985.
6. Cimpoi, Mihai, Duminica valorilor, Editura Literatura Artistică, Chişinău, 1989.
7. Eco, Umberto, Marginalii şi glose la Numele trandafirului// “Secolul XX”, nr. 8-9-10, 1983.
8. Cimpoi, Mihai, Narcis şi Hyperion, Editura Junimea, Iaşi, 1994.
9. Cimpoi, Mihai, Narcis şi Hyperion, Editura Literatura Artistică, Chişinău, 1979.
10. Cimpoi, Mihai, Focul sacru, Editura Cartea Moldovenească, Chişinău, 1975.
11. Şăineanu, Lazăr, Dicţionar universal al limbii române, Editura Litera, Chişinău, 1998.