Dramaturgia lui Mihai Eminescu

Dramaturgia lui M. Eminescu este înrudită tematic, ca tipologie şi concepţie, dar într-o viziune proprie, cu lucrări similare din beletristica naţională şi universală.

Contemporan cu B.-P. Hasdeu şi V. Alecsandri, autorii unor creaţii teatrale mature ale dramaturgiei naţionale, M.Eminescu, înflăcărat de idealuri retorice abstracte însuşite în periplurile sale ca student al centrelor universitare vieneze şi berlineze, se încadrează cu scrierile sale de gen în structura curentului romantic – erou excepţional în situaţii asemenea – , axat pe tematica patriotică a independenţei naţionale, cu subiecte autohtone ori motive mitice şi antice, într-o complicată simbolistică asimilată în tribulaţiile sale pe lângă trupele de teatru din care a făcut parte, precum şi printr-o instruire conştientă instrumentată de traducerea tratatului lui Enrie Theodor Rötscher (Die kunst der dramatischen Darstellung/Arta reprezentării dramatice, Leipzig, 18 4). Scrierile sale de gen, încărcate de reflexivitate şi patetism, urmăresc să redea într-o vastă frescă istorică destinul românităţii, îngemănând necesitatea istorică de reformare a spiritualităţii naţionale şi înclinaţia sentimentală spre puritate, idei care l-au urmărit şi devorat. Eroii lui, subliniem, sunt titani, înviolabili prin măreţia ideilor pe care le reprezintă, încrederea în sine fiind încrederea în neam şi în binele acestuia. Teatralitatea dialogurilor sfârşeşte în tirade, şi nu în acţiuni dramatice antitetice prin căutarea Absolutului în demnitatea Omului, verosimilitatea este la nivelul ideilor, şi nu al faptelor; conflictele sunt în plan spiritual, chiar dacă unele scene de viaţă sunt tragice.

Dramaturgia lui patetică este realizată cu mijloacele poetului, însă prefigurată a fi teatralizată cu instrumentele specifice tehnicii scenice, dată fiind apetenţa sa pentru lumea teatrului încă din copilărie.

Mult timp ignorate, chiar de poet, scrierile sale de gen dramatic au fost făcute cunoscute publicului fragmentar şi fugitiv, analizate doar în ideaţia poetului (G. Călinescu, 1935). Acestea au văzut parţial lumina tiparului după 1978, la mai puţin cu un deceniu de la împlinirea unui secol de la trecerea în nefiinţă a autorului lor, şi, integral, în anul 1988, la mai puţin de un an de la acelaşi moment.

La dramaturgii clasici români consacraţi – B.-P. Hasdeu, V. Alecsandri, Al. Davilla, B. Ş. Delavrancea –, actul istoric este încorporat şi dezvoltat în textul operei dramatice. La M. Eminescu, actul istoric este proiectat într-un context al operei dramatice.

Opera dramatică originală eminesciană are următoarea structură: drame istorice – Decebal, Pacea pământului vine s-o ceară, Bogdan-Dragoş, Gruie Sânger, Alexandru cel Bun, Ştefan cel Tânăr, Petru Rareş, Cel din urmă Muşatin, Alexandru Lăpuşneanu, Mira, Andrei, Povestea; comedii – Minte şi inimă, Elvira în desperarea amorului, Convorbiri literare: Romancero espanol(scrise în versuri), Gogu tatii, Judeţul Împăratului, Judeţil lui Vodă (în proză). La dodecameronul dramelor istorice, consacrat sub acest titlu generic de G. Călinescu, au mai fost adăugate alte trei încercări dramatice: Călugărul şi Chipul, Regina şi Cavalerul, Amor pierdut – viaţă pierdută.

Primele două din seria dodecameronului – Decebal şi Pacea pământului vine s-o ceară – sunt cu subiecte gemene, ispirate din perioada războaielor romano-dacice (101 – 102, 105-106 d. Ch.).

Astfel, creaţia dramatică eminesciană originală (la care se mai anexează traducerile din lucrările dramatice de Carmen Sylva, Fr. Von Bodenstedt, Guilom Jerwitz, Karl Saar, J. W. Goethe şi W. Shakespeare, precum şi un număr de cinci transcrieri de teatru), cu aspect caleidoscopic de dramă patetică şi comedie, are subiecte unitare în fabulaţii coerente şi cu personaje ce reprezintă pasiuni, şi nu fiinţe care se înfruntă în numele unor idei, stări, situaţii. „Într-adevăr, Eminescu a inventat la noi drama care nu e în fapte şi întâmplări, ci în ceea ce omul gândeşte şi simte, prins cum este în durerea lumii, confruntat cu sine şi cu alţii într-o pierzanie care e a tuturor.” (Petru Creţia, 1988, p. XXI).

Sistemul conceptual al acestor rodiri dramatice este triadic: geneza neamului – Decebal, geneza statului – Bogdan-Dragoş şi sfârşitul unei îngrengături ereditare conducătoare – Alexandru Lăpuşneanu; celelalte opuri sunt complementare acestor lucrări dramatice, singurele închegate ca formă literară, faţă de celelalte rămase la limita de însăilări.

Poemul dramatic Decebal constituie subiectul de meditaţie a poetului la actul istoric al confluenţei dintre moartea unei naţii/civilizaţii şi naşterea alteia din proprie cenuşă, momentul Phönix al neamul românesc, dacă l-am putea numi aşa. Este o stare paroxistică analizată cu fineţe psihologică, lipsită însă de mişcare scenică, cu prezentarea aspiraţiei stoice spre perfecţionarea morală a omului, seninătatea înţeleptului, într-un stil de mare concizie, spontaneitate şi bogăţie lingvistică. Este urmărit, în prim plan, Decebal şi, într-un altul mai îndepărtat, Traian, destinul de excepţie al personajelor, ancorate în situaţii politice deosebite.

Poemul nu reconstituie mediile, tragismul tramei, ci valorile sociale, politice şi morale ale momentului istoric, virtuţile şi prejudecăţile unui timp abscons, răspândirea nelimitată a sufletului în nemărginirea cosmică, într-o armonie a contrastelor, ca o întrupare modernă a mitului prometeic înălţat prin suferinţă şi iubire deasupra forţelor răului.

Dar destinul operei dramatice eminesciene a fost vitreg, aşa cum a fost şi viaţa autorului ei. Destinată să-şi servească contemporanii, opera sa dramatică a rămas posterităţii sub formă de inventar de geniu.

Din ciclul literaturii de inspiraţie dacică (Decebal – epopee, Decebal – dramă, Dochia şi Muşat – episodul erotic Traian-Dochia, Crucea-n Dacia sau Joe şi Crist, Ovidiu în Dacia), au căpătat contur în sine doar Rugăciunea unui dac, publicată la 1 septembrie 1879, şi două sonete – Cum oceanu-ntărâtat şi Adânca mare –, apărute postum, decupate /incorporate în Decebal (v. 4-478 şi v. 490-502).

Nici creaţia dramatică a lui Lucius Annaeus Seneca (4 î. Ch. – 5 d. Ch.) nu a văzut vreodată luminile rampei. Invocarea cazului marelui poet şi filosof latin constituie o explicaţie, şi nu o scuză: la ambii autori, discrepanţa dintre ideal şi realizarea scenică nu le-a anulat valoarea literară a operei, dimpotrivă, a adâncit-o, însă nu în scopul pentru care a fost creată, ci întru meditaţie a vieţii. „Eminescu e străbătut profund de sentimentul destinului implacabil, înţeles nu ca o forţă oarbă, ci ca o acţiune eternă a eroilor.” (G. Călinescu, 1968, p. 157).

Dacă M. Eminescu nu s-a realizat ca autor de piese de teatru, are, în schimb, contribuţii respectabile ca autor de cronici teatrale (M. Eminescu, 1972).

Dincolo de aceste adevăruri, intrăm într-un neant al proiectărilor pe un fundal obscur.