O istorie a gândirii filosofice eminesciene (III)

O cotitură istorică în raportarea lui Eminescu la India şi la înţelegerea melancoliei eminesciene a adus-o eminentul orientalist Sergiu Al-George (1922-1981), descins din tărâmul medicinii. Lucrarea de căpătâi, în atare privinţă, este Arhaic şi universal. India în conştiinţa culturală românească (Brâncuşi, Eliade, Blaga, Eminescu), Bucureşti, Editura Eminescu, 1981). Studiul despre Eminescu este plasat în partea a patra a cărţii, sub titlul Eminescu – Arhetipul, fiind o încununare a întregii cărţi, cum apreciază, pe bună dreptate, Ştefan Munteanu (p. 98). Propriu-zis, Eminescu este recunoscut ca arheu al culturii româneşti, Arhetipul, din care au crescut, ca stejarul din ghindă (metaforă pentru arheu) toţi ceilalţi trei uriaşi, care, împreună cu poetul, au venit din toate provinciile româneşti. Cercetarea lui Sergiu Al-George ilustrează admirabil profeţia maioresciană din 1889 (Eminescu şi poeziile lui), conform căreia întreaga cugetare românească din următorul secol va sta sub auspiciile geniului lui. Sergiu Al-George pune capăt sursologiei din eminescologie, toate influenţele fiind privite metabolizant, cum am remarcat mai înainte. Sursologia a creat imaginea unui „peisaj” eminescian haotic, contradictoriu, schizoid, ignorând splendida unitate stilistică a operei. „De fapt, zice Sergiu Al-George, toate marile filosofii care au fost invocate de către eminescologi – din a căror listă rămânând marcante cele legate de numele lui Platon, Kant, Hegel, Schopenhauer – o dată intrate în retorta propriului său geniu filosofic, nu mai pot fi regăsite în autonomia lor, fiind încorporate în perenitatea propriei sale filosofii, la fel, şi gândirea indiană, nu se va regăsi în formele ei discursive ci în chintesenţa sa încifrată în mituri şi simboluri”.

În ce priveşte budismul şi celelalte referinţe indiene, statuează Ştefan Munteanu, invocate de eminescologi, avantajul lui Sergiu Al-George a fost cunoaşterea exemplară şi a filosofiei indiene. Mult invocatul pesimism schopenhaueriano-budist e transfigurat/metabolizat în singulara melancolie eminesciană, încât, cum observa şi Andrei Pleşu, citat de George Gană, melancolia se înalţă în „tragicul devenit suportabil şi, ca atare, netragic” (p. 103). Asta cu atât mai mult cu cât „pesimismul” indian n-are echivalent în „pesimismul filosofic european”. Schopenhauer n-a înţeles India, distorsionându-i conceptele filosofice, făcând din setea/dorinţa de a trăi (din Samsarā) cauză a suferinţei, un adevărat principiu ontologic, iar din Nirvāna, un neant. Eminescu nu l-a urmat, de aceea, pe Schopenhauer, precizează Sergiu Al-George: „Melancolia lui Eminescu nu este deci expresia unui sentiment eminamente negativ, ca cel al pesimismului schopenhauerian, ci tocmai expresia modului în care, transgresând viziunea filosofului german, aspectul negativ se conjugă cu altul pozitiv, ca în dialectica paradoxală a simbolului şi a ontologiei indiene”. Încheindu-şi comentariul, Ştefan Munteanu îşi exprimă o reacţie de satisfacţie: „Sunt bucuros să constat, la capătul lecturii, că Eminescu arată altfel, este mai adevărat, mai puţin vulnerabil şi mai român” (p. 110).

„Mai român” a încercat să ni-l restituie, din exil, Constantin Amăriuţei (1923-2007), filosof heideggerian, poet, prozator şi publicist, apreciat de Albert Camus, Martin Heidegger, Mircea Eliade, Emil Cioran, Marcel Arland, Gabriel Marcel, J. Wahl (cu care şi-a susţinut doctoratul), Gaston Bachelard ş.a. Primele scrieri eminescologice datează din 1951, întinzându-se până în anul 2000, când şi-a adunat studiile, la îndemnul regretatului Nicolae Florescu, în volumul Eminescu sau lumea ca substanţă poetică (Bucureşti, Editura „Jurnalul literar”). Constantin Amăriuţei e dintre cei puţini care au respins, cu arguţia cunoscătorului, sursierismul gândirii filosofice şi poetice al lui Eminescu. El pleacă de la o legitimă întrebare, observă şi Ştefan Munteanu: cum poate fi considerat poet şi gânditor naţional cineva care doar s-a lăsat impregnat de ideile şi de estetica altora? În urma tuturor contradovezilor, şi-a formulat propria teză, încă de la început: „Eminescu este creatorul unei estetici noi, a unei poezii fondate în esenţa românismului – a ceea ce, astăzi, am numit România arhaică (a Stării principale, a Stării d’întâi) – o estetică ce se poate defini ca un Discurs al naţiunii române şi către naţiunea română, ca program de creaţie poetică (ceea ce a permis evoluţia extraordinară a liricii româneşti: Blaga, Barbu, Arghezi şi… epigonii lor)”. Amăriuţei era intrigat că o minte critică pătrunzătoare ca a lui Maiorescu „n-a îndrăznit să afirme că este vorba despre o Estetică nouă”, comparativ cu a înaintaşilor. Ba a îndrăznit, de vreme ce a vorbit despre „noua direcţie”, dar raţionalismul clasic al mentorului nu şi-a îngăduit să treacă de limitele unei estetici dominante încă în epocă. Asta cu atât mai mult, cu cât o întreagă tradiţie eminescologică, până azi, nu i-a recunoscut lui Eminescu spiritul novator decât la nivelul vag regional al poeticii şi limbii române moderne, însă ca „romantic întârziat” sau, ceva mai tonic, ca ultim mare romantic. Zadarnic a afirmat şi a argumentat un Ştefan Petică faptul că primul simbolist român veritabil nu a fost Macedonski şi nici măcar el, meteorul, ci Eminescu. Abia George Munteanu, la începutul anilor ’70, va vorbi, răspicat şi argumentat, despre triada precursoare şi reformatoare a poeziei moderne: Poe, Baudelaire şi Eminescu. Fireşte, şi-a atras o ploaie de ironii, ca şi ieşeanul I. Constantinescu. Nu mai vorbesc de cartea mea Eminescu – Dialectica stilului (carte tot amânată de cenzură până în 1984).

Lui Constantin Amăriuţei i-au stat bine la îndemână textele eminesciene, permiţându-i să desprindă din ontologia fundamentală a arheului o aplicare curajoasă printr-o particularizare românească. Şi era îndrituit de vreme ce Eminescu însuşi a vorbit, în patru articole din „Timpul”, despre arheul românilor încifrat în extraordinarul basm Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Archaeus devine, sub pana lui Constantin Amăriuţei, Starea d’întâi sau Starea pe loc, sintagme de aceeaşi vigoare filosofică, poate, ca nicasiana prepoziţie întru. Intuiţie firească, aplicabilă, cred, şi la basmul amintit, căci tărâmul tinereţii fără bătrâneţe nu este oare chiar starea dintâi? Acea tinereţe care ne sare brusc în faţă cu primul vers din Odă (în metru antic): „Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată”. Or, acum putem înţelege că Eminescu, veşnic tânărul, a urmat întru totul pe Făt-Frumos, arheul românilor, învăţând să moară, ieşind din odihnitoarea înfăşurare în mantie, care înfăşurare e chiar tărâmul tinereţii fără bătrâneţe, împlinindu-se cu adevărat, ca arheu, numai părăsind gândul tinereţii fără bătrâneţe şi a vieţii fără de moarte, întorcându-se, ca nou fiu risipitor, la părinţi, la arheitate, lăsându-se senin în grija morţii, după ce a recapitulat, pe drumul de înturnare, întreaga istorie a sutelor/miilor de ani ce trecuseră cât el a fiinţat în clipa suspendată pe acel tărâm al stării pe loc. Ce minunat ar fi fost dacă Amăriuţei nu s-ar fi oprit la admirabila lui teză cvasiparmenidiană a gândirii originale româneşti eminesciene! El are grijă, desigur, să precizeze: „Starea d’întâi iese dintr-o intuiţie mult mai adâncă decât manifestarea gândirii onto-noologice moştenite de la Greci”. Mai mult de atât, ştie că tulburătoarea formulă oferită de limba română e plăsmuită arheic, având şi rezonanţe cu întru a lui Noica: „Fondul absolut al gândirii se află deja în miezul cuvântului. Acest substrat e ca un «arheu» înscris în clipa când s-a făurit cuvântul sub veşmântul său fonetic şi noimatic. Să presupunem că el este «starea de reşedinţă» a lucrului exprimat de cuvânt, starea lui «preontologică»… Gândirea acestei stări este «ec-statică» deoarece dezvăluie acest «miez de reşedinţă» al lucrurilor”. Ştefan Munteanu reproduce şi ecuaţia starea d’întâi-întru: „cuvântul stare reprezintă cheia de aur pentru înţelegerea şi deslegarea filosofică a limbajului naţional”. Eterna pace eminesciană nu este decât o izomorfie preontologică a stării dintâi. Codrul, apele, luna, teiul, marea, natura întreagă constituie o formă a vorbirii despre starea pe loc. Poezia Revedere acolo ne duce: „Iar noi locului ne ţinem, / Cum am fost aşa rămânem: / Marea şi cu râurile, / Lumea cu pustiurile, / Luna şi cu soarele, / Codrul cu izvoarele”.

Estetica eminesciană ar fi şi ea una a stării pe loc, a împietririi, a încremenirii: „Mijloacele artistice (de limbaj) utilizate de Eminescu pentru a descrie Fiinţa lumii realizată de stările de dor, sunt, în primul rând, acelea ale împietririi, ale încremenirii, ale îngheţării lumii în clipa stării de dor pătrunsă de starea d’întâi. În al doilea rând, dorul eminescian face din iubire – deci din Iubită – modul ultim de fiinţare ideală, de Frumuseţe poetică”. Este adevărat că Eminescu s-a recunoscut a face parte din „nefericita sectă” atinsă de adânca „sete a formelor perfecte”: „Şi eu, eu sunt copilul nefericitei secte/ Cuprins de-adânca sete a formelor perfecte” (Icoană şi privaz). Tocmai din atare perspectivă a fost tălmăcită estetica eminesciană, ca prizonieră a perfecţiunii formei, încremenite, adaugă Amăriuţei. Asta i-ar fi blocat calea spre modernitate, rămânând prizonierul unei estetici clasice, îngemănate cu un romantism tardiv. Aşa ar fi dacă Eminescu ar fi rămas încartiruit în încremenirile invocate şi de Constantin Amăriuţei. În realitate, starea pe loc nu e nici pe departe o estetică a împietririi. Esenţa arheului este încercarea, iar nu starea pe loc, împietrirea, deşi, ca informaţie primordială, stare dintâi, se conservă milenii. Fiinţa umană iese din ascundere ca încercare, ca opintire: „În orice om o lume îşi face încercarea”, zice poetul în Împărat şi proletar, chiar dacă, adesea, până şi bătrânul Demiurgos se opinteşte-n van. Pietrificarea este eşecul fiinţei umane: „Astfel umana roadă în calea ei îngheaţă,/ Se pietrifică unul în sclav, altu-mpărat,/ Acoperind cu noime sărmana lui viaţă/ Şi arătând la soare-a mizeriei lui faţă –/ Faţa – căci înţelesul i-acelaşi la toţi dat”.

De aceea, omul, spune Eminescu, în varii contexte, este destinat să fie facere eternă. Corespondentul acestei neobosite încercări, în plan artistic, este estetica formativităţii, cum o va numi cel mai important filosof şi estetician italian din secolul al XX-lea, Luigi Pareyson (1918-1991, vezi Estetica. Teoria della formatività, Torino, 1954). În spirit eminescian, o voi numi estetica încercării, poetul fiind creatorul ontoesteticii, în cultura universală. A crea este o trudnicie uriaşă. De aici, setea enormă de forme perfecte, la care face trimitere poetul. Formatività înseamnă tocmai opusul pietrificării, deşi, paradoxal, izvorăşte din starea d’întâi, starea pe loc. Această viziune estetică singulară pentru vremea când a trăit Eminescu l-a condamnat pe poet la enorma trudă cu cuvântul: Unde vei găsi cuvântul ce exprimă adevărul? Cei care n-au înţeles au căzut într-o dublă eroare: pe de o parte au confundat estetica adevărului ontologic/noumenal cu adevărul fenomenal, simplă oglindă a realităţii, mimesis, în sens clasic şi realist, iar, pe de altă parte, au aruncat anatema că Eminescu s-a autocondamnat să nu se deschidă către formele poetice moderne din vremea lui. De aici s-a născut şi disputa lui Ion Negoiţescu cu G. Ibrăileanu, ambii greşind ţinta: Ibrăileanu exprimând neîncrederea în postume, ca neduse până la capăt, ca voinţă auctorială, deci neîmplinite, celălalt crezând că adevăratul Eminescu modern există în postume, în ceea ce a rămas nedesăvârşit. În prelungirea disputei s-a postat, în mod surprinzător, un specialist în clasicitate, Petru Creţia: „Se ştia un artizan perfect, iar setea lui de şi mai multă desăvârşire i-a devorat opera, i-a abolit-o în bună măsură din contemporaneitate, i-a alterat adevăratele proporţii. La fel de îmbelşugat ca Victor Hugo în inspiraţie şi în îndeplinire, a fost mai auster decât Mallarmé, alunecând în abisul unor decantări fără soroc. Cum oare ar fi arătat volumul lui de poezii publicat de el însuşi? Cu neputinţă de ştiut, dar am putea avea mari temeri. Trăind mulţi ani în preajma operei sale, am ajuns să mă conving de două lucruri: că nicio redactare nu i se părea definitivă şi că, din ce aşternea în scris în chip spontan, nu-l mai interesa cu vremea decât foarte puţin, până la a nu-şi mai aduce aminte, ca pierdut într-un labirint. Să fi trăit un veac, e greu de nădăjduit că şi-ar fi publicat opera şi uşor de crezut că ar fi sărăcit-o de mari biruinţe ale verbului poetic. Eminescu este de recuzat şi ca judecător al operei sale şi ca editor al ei. Aşa, cum s-a ales din vreme, puţin cu voia lui şi mult fără de ea, suntem mai bogaţi cu capodoperele din ediţia Maiorescu şi cu ce a rămas din manuscrise, un tezaur fabulos. Aşa a fost să fie şi este bine că a fost aşa. Deşi am inima grea, pentru că ştiu că, fiind cum era, trebuie să fie foarte supărat pe noi”¹.

Se află, în ce am reprodus, poate cea mai consistentă pagină din tot ce a scris Petru Creţia despre Eminescu. El pare că se postează aici între neptunicul, iubitorul de forme perfecte, G. Ibrăileanu, şi plutonicul Ion Negoiţescu, auto-oglindit în postumele eminesciene. În realitate, Eminescu e peste tot, atât în antume, cât şi în postume. Numai trebuie să distingi pe ce treaptă a încercării se află fiecare text, iar măsura acestei identificări critice stă în cea mai probabilă/fidelă decriptare hermeneutică a ceea ce înţelegea poetul prin forme perfecte. Cea mai la îndemână dezlegare, urmată de toţi care s-au ocupat de ideea formelor perfecte la Eminescu, a fost opţiunea pentru conceptul clasic de perfecţiune, cel matematic şi arhitectural, dibuind, cu subtilitate, numere de aur, forme împietrite parmenidiene, poemele cu formă fixă, de la gazel şi sonet până la glossă, simboluri geometrice ale desăvârşirii: semicercul, cercul, piramida etc. Incovenientul, inevitabil, s-a ivit atunci când s-a acceptat că urcuşul pe scara încercărilor, variantelor ajunge să fie valorizat fie pozitiv (Ibrăileanu), fie negativ (Negoiţescu), în ambele cazuri dinspre referenţialul clasic sau modern, deopotrivă. Eminescu se vedea răstălmăcit din amândouă direcţiile, iar ontoestetica lui, eludată. Poetul preîntâmpinase totuşi, chiar la modul teoretic, o asemenea denaturare a conceptului de forme perfecte. Cea mai limpede formulare se găseşte în vol. XV de Opere: „S-a zis de mult că frumuseţea consistă în proporţia de forme. Nimărui (s.n.) nu i-a venit în minte că consistă în proporţia de mişcări şi, cu toate acestea, asta e adevărata frumuseţe. Frumuseţi moarte sunt cele cu proporţie de forme, frumuseţi vii cele cu proporţie de mişcări. E evident că această proporţie de mişcare unde nimic nu e prea întins, nici prea flasc, e o stare de echilibru – fericirea”².

Aceasta este temelia teoretică, schimbătoare de canon literar şi estetic, cea mai importantă din secolul al XIX-lea şi în modernitatea postmodernă şi transmodernă. Am demonstrat, în altă parte, valabilitatea dogmei estetice eminesciene pentru arta secolului al XX-lea, dogmă (în sensul înalt canonic, teologic, filosofic şi estetic) urmată de Constantin Brâncuşi, cel care l-a citit bine pe Eminescu şi a revoluţionat sculptura modernă. (Am văzut, de altfel, că Sergiu Al-George îşi începea cartea cu Brâncuşi şi o încheia cu Eminescu, arheul). Pentru prima oară un artist se încumeta să sculpteze zborul (proporţia de mişcări), iar nu pasărea (proporţia de forme). Eminescu ne-a oferit pe tavă cheia hermeneutică a operei sale, poetice şi filosofice deopotrivă. Zborul spre infinit al Luceafărului duce la zborul spre infinit al Coloanei brâncuşiene.

Ceva din această realitate estetică şi filosofică, observă Ştefan Munteanu, a sesizat Marin Tarangul (1938-2010), în capitolul Marin Tarangul despre drumul eminescian către infinit. În 1992, Tarangul, trecut prin puşcăriile comuniste, autoexilat la Paris în 1979, a ajuns, prin filosofie, la Eminescu. În 1992, publica eseul Intrarea în infinit sau Dimensiunea Eminescu. La starea d’întâi, la întrul nicasian, Tarangul adăuga stră-ul mişcării spre infinit: „Infinitul nu mai este, ca de obicei, o lipsă de limite concepută abstract, ci corpul vizibil al unei nesfârşite străbateri”. Şi tălmăcirea adecvată: „Înţelegem deci, pe de o parte, vorbele spuse ale poeziei, dar, pe de altă parte, este ceva care străbate vorbele, ceva care deci nu se opreşte în vorbe, ceva care trece prin finitul înţelegerii lor, ceva care scapă acestui finit, ceva neoprit de nimic, o nesfârşire care rămâne neînţeleasă şi care se înţelege pe sine ca fiind ceva care nu poate fi înţeles”. Criticii au înţeles, altfel zis, perfecţiunea formei în finitul vorbelor, nu şi nesfârşirea invizibilă care „străbate cânturile” (Dintre sute de catarge). N-au înţeles misterul frumuseţii fără corp care-l frământa pe Eminescu (Miron şi frumoasa fără corp). Sau cel mai mare vers al literaturii române, incipitul Odei (în metru antic), cum spune poetul, în altă parte, „la clăi de vorbe eu fac vârfuri”.

Către aceste vârfuri metafizice a încercat să se avânte în exegeza sa filosoful şi publicistul Octavian Vuia (1914-1989), alt exilat heideggerian. În volumul Întâlnire cu oameni şi idei, conceput de N. Stroescu-Stânişoară, în 1995, la Editura lui Nicolae Florescu, „Jurnalul literar”, se găseşte şi eseul A gândi cu Eminescu asupra căruia zăboveşte Ştefan Munteanu. Dacă s-a zis că filosofia noastră modernă a fost impulsionată de Maiorescu, la fel de bine, apreciază Octavian Vuia fenomenul s-a datorat şi lui Eminescu. Recunoaşte că, deşi n-a fost gânditor de sistem, estetic şi filosofic, ca şi Nietzsche, el „nu se întoarce la realism sau materialism, ci deschide larg porţile spre o gândire a existenţei, bazată pe sentimentul autonom al fiinţei”. Observă, ca şi alţii, că „la el poezia şi gândirea devin consubstanţiale”. „Din păcate, constată Ştefan Munteanu, Octavian Vuia insistă prea mult pe ideea că poezia şi filosofia urmăresc obiective total diferite, că filosofia ţinteşte doar adevărul fiinţei, iar poezia doar frumuseţea” (p. 143). A ratat, astfel, esenţialul: ontoestetica.

Note:

¹ Petru Creţia, Testamentul unui eminescolog, Bucureşti, Editura Humanitas, 1998, p. 260.
² M. Eminescu, Opere, XV, Fragmentarium. Addenda ediţiei, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1993, p. 332.