Eseistica lui Nicolae Iorga

Animat de vocația enciclopedismului, cu o viziune totalizantă asupra istoriei și culturii, sintetizată în cele 1 250 de cărți și 25 000 de articole publicate de-a lungul timpului, Nicolae Iorga este una dintre figurile tutelare ale culturii noastre. Profilul marelui istoric e surprins de E. Lovinescu prin încadrarea într-un
context existențial, prin însumarea datelor psihologice, dar și printr-o tehnică subtilă a corespondențelor și paralelismelor: „Ca și în Ion Eliade-Rădulescu și în B.P. Hasdeu – și în N. Iorga stăpânea, de fapt, același suflet neastâmpărat, proteic, vast, fără o adâncime egală, răzvrătit, cu un fond totuși conservator, de un romantism neînfrânat, războinic și neconsecvent, egocentric până la diformitate, devorat de imaginație și de ambiție, capabil de avânturi mari, dar scoborându-se la micimi, suflet transfuzibil ce nu se recunoaște pe sine de câte ori apare sub un nou înveliș terestru”.

Preocupat cu pasiune și acribie de istorie, de literatură, de critica literară, Iorga a fost interesat și de probleme de estetică, dorind să limpezească aspecte teoretice ale frumosului în general, să exploreze momente semnificative ale artei populare românești, în evoluția ei, sau să fixeze evenimente ale artei contemporane. Nicolae Iorga a debutat cu foiletoane de critică și istorie literară, în ziarul „Lupta”, configurându-și o concepție estetică ce pornea de la ideile și principiile unor filosofi, critici literari și esteticieni influenți (Taine, Bourget, Guyau etc.). Sub influența lui Bourget, Iorga acordă importanță stării psihofiziologice a artistului, a cărui sensibilitate trebuie să rezoneze profund la ecourile realului, artistul fiind „înzestrat cu un sistem nervos așa de impresionabil, vibrând la toate atingerile glasului în toate ondulațiile sale,… prin faptul că se silește să rafineze și mai mult senzațiile admirabile pe care i le dă aparatul lui de simțuri, îl cioplește pe fiecare și mai tare, îl subție, îl meșteșugește până ajunge să fie un hiperestezic, un întăritor al senzațiilor naturale”. De altfel, Iorga consideră că arta adevărată nu trebuie să imite servil realul, ci să-l remodeleze prin prisma structurii temperamentale inconfundabile a artistului, care decupează, din hățișul de senzații care îl asediază, pe acelea revelatoare, semnificative, autentice, căci artistul e creatorul unor lumi posibile, ficționale, cu o autonomie fermă, cu dinamica lor internă ce scapă determinismului realității: „Artistul creează veșnic alături cu lumea în care trăiește, el își face o alta, care-i datorește lui singur existența, lume tot așa de bogată și deseori mai tipică și mai concentrată ca viață decât cea obișnuită, în care atâtea figuri sarbede și fără relief aruncă umbră. Cum a expus așa de bine Guyau, artistul rezumă în el trei societăți: acea existentă, care-l condiționează producându-l, cea viitoare, pe care el o scoate la lumină, modificând prin puterea geniului său însușirile aceleia în care trăiește, și în sfârșit o a treia, lumea lui artistică ideală, care izvorăște întreagă din creierul lui și care constituie individualitatea lui de creator”. Atunci când definește frumosul, Nicolae Iorga crede că el reprezintă, chiar etimologic (v. lat. formosus) „forma întreagă, forma deplină, forma armonioasă”. Frumosul se definește, astfel, printr-o vocație a totalității, prin armonie și coerență, el însumând senzații, cuvinte, forme, care nu au, luate în parte, pecetea frumuseții. („Este vorba de un cuvânt integral, iar nu de unul care să cuprindă o parte a frumuseții; este vorba prin urmare de un complex, de o legătură, de o potrivire, de o armonie în care pot să intre și elemente care ele în sine nu sunt numaidecât frumoase, dar care sunt frumoase împreună”.)

Pe de altă parte, Nicolae Iorga a explorat arta românească în integralitatea ei, contextualizând-o, prin racordul cu trecutul istoric și cu viața rurală, astfel încât investigarea trecutului e fundamentată pe o documentație amplă, valorificată în lucrări de sinteză dedicate artei românești și celei universale: Histoire de l’art roumain ancien, L’Art populaire en Roumanie, son caractere, ses rapports et son origine, Istoria artei medievale și moderne. Istoricul stabilește etapele de dezvoltare și cadrul social-istoric al apariției și evoluției artei populare românești, integrând-o în sfera artei răsăritene, prin sublinierea de analogii, similitudini, distincții și influențe reciproce. Arta populară nu este, astfel, o artă suprapusă, ea revelează specificul unei etnicități de tip rustic, factorul de coerență și unitate fiind stilizarea, sublimarea trăsăturilor realității în forme geometrizante, „în ornamentație, reducerea a tot ceea ce vor să reprezinte figurile schematice ale acestei arte, la construcții lineare, la notații abstracte. Triunghiuri, romburi, linii oblice, paralele, cruci servesc a reda tot ceea ce se prezintă privirilor artistului unic”.

Istoricul este captivat și de arta universală, cu predilecție limpede pentru curentele artistice atente la etnicitate, astfel încât artiștii sunt comentați în măsura în care ei rezumă, în creațiile lor, o epocă, un stil de viață, o forma mentis, umanitatea în ceea ce are ea esențial. Înfățișând pictura lui Velásquez, Iorga expune două tendințe esențiale: „măreția regilor”, cu splendoarea și fastul curții spaniole și reprezentările gloatei, ale poporului („Alături de asemenea reprezentări, în care este atâta psihologie instinctivă, simțită și minunat redată, – viața populară. În tablourile astelalte, adevăratul popor, așa cum se prezintă pe stradă, în pragul caselor, prin ungherele înfundăturilor. E un adevăr popular, murdar și atrăgător, dezmățat și estetic, care formează unul din farmecele acestei arte”).

Eseul Arta, literatura și cultura Veneției se înscrie între lucrările importante consacrate de Iorga artei italiene. Chiar dacă crede că „o literatură specială venețiană (…) nu există în sensul beletristic”, Iorga recunoaște că trebuie circumscrisă „dezvoltarea culturii venețiene”, reliefându-se „legăturile care s-ar stabili între starea de suflet a venețienilor în deosebitele timpuri și manifestările lor literare sau artistice”. Pe de altă parte, Iorga examinează în eseul său cultura și arta Veneției în strânsă corespondență cu elementele de civilizație care au determinat relieful unor forme, tipare și manifestări artistice sau culturale. Universul literaturii venețiene este explorat în dinamismul său exuberant, prin raportare la cultura populară, în timp ce primele cronici venețiene sunt percepute prin prisma lirismului lor subliminal, chiar dacă istoricul crede că literatura și arta Veneției reflectă transformările și metamorfozele sociale pe care le-a suportat cetatea. Nu lipsesc din aceste pagini inflamări și irizări patetice, autenticitatea expresiei fiind legitimată de implicarea subiectivă, de interogația retorică sau de reflexele poeticității vag camuflate în aserțiunile cu relief livresc, savant, ușor didactic: „O operă istorică în care un popor întreg pune toată conștiința suferințelor sale, toată mândria biruințelor sale, nu cuprinde ea oare poezie? Cum? Sentimentul acela care înălța pe fiecare venețian în legătură cu sacrificiile făcute de poporul său, cu izbândele câștigate de dânsul, sentimentul acela nu colora el proza celor dintâi povestitori ai trecutului venețian? Ce era aceasta decât un amestec de legende simple și de imnuri de înălțare pentru patrie?”.

Circumscriind în manieră sintetică arta și literatura Veneției, Iorga surprinde detaliul revelator, dar și sugestivitatea tabloului de ansamblu, un exemplu ilustrativ fiind observarea caracterului eclectic al arhitecturii venețiene de până la 1300, prin San Marco, edificiu ecleziastic minuțios descris, cu vervă imaginativă și rigoare („Și, totuși, dacă această biserică făcută din petece, cu adausuri necontenite, înădită fără sfârșit, nu ni dă impresia de unitate pe care o poate da o clădire concepută de o singură minte, într-un singur moment și realizată după un singur plan, marele talent instinctiv al venețienilor a fost că au găsit mijlocul de a potrivi laolaltă toate lucrurile acestea în așa fel, încât s-ar zice că această biserică a voit-o cineva, un anume om, într-un anume timp, după un anume plan, ca să fie așa cum este. Cu toate acestea, câte gânduri, câte daruri, câte planuri s-au încrucișat și s-au legat între ele pentru a ni da pe San Marco în actuala înfățișare”).

Aprecierile lui Nicolae Iorga privitoare la diverse documente din arhivele Veneției sunt revelatoare pentru capacitatea istoricului de a explora necunoscutul. În aceste documente în care sunt consemnate evenimente militare sau politice, din care răzbate palpitul vieții cetății cu diversele sale avataruri, cu zvonul și pulsația existenței cotidiene, Iorga inserează accente ale literarității, așezate sub emblema literaturii nonfictive. Dincolo de observațiile neutre, aservite documentului, pot fi resimțite aici scene, glasuri, gesturi ale unor oameni care au trăit într-un trecut reconstituit cu fidelitate și pregnanță, istoricul reînviind ritmurile unei cetăți ce trăiește la confluența pământului și a valurilor mării: „Se păstrează apoi în arhivele Veneției mii și mii de documente, o literatură politică de o importanță excepțională, din care se vede cum se judecau deosebitele probleme diplomatice, cum se rezolvau greutățile militare, – acte în latinește, mai târziu în italienește, când apar și discursurile pe care le țineau ambasadorii străini și trimeșii Veneției în țările străine, la Constantinopol, în Franța, în Spania, acele admirabile rapoarte pline de idei originale, de informații prețioase, de patriotism și prevedere pe care le-au tipărit Alberti, Barozzi și Berchet. Ele constituie desigur o literatură: dacă nu e literatură poetică, rândurile acelea care exprimă în așa de largă măsură sufletul omenesc agitat de așa de înalte gânduri și de nobile sentimente, fac și ele parte din expresia literară a poporului de la care au pornit: dinăuntru, din liniile acelea latinești și italienești, vorbește un glas așa de omenesc, încât el reține asupra unor subiecte care nu fac parte din preocupațiile științifice ale momentului pentru cercetător”. În siajul acestor obsesive preocupări de consemnare a documentului, de înregistrare a faptului trecut se regăsesc Diariile lui Marino Sanudo, monumentale, arborescente, luxuriante prin informație, naturale prin stil, cuceritoare prin imagini, gesturi și atitudini care se străvăd precum în țesătura unui palimpsest: „Întâi, în ceea ce privește opera narativă, cronicile, avem cunoscuta culegere de Vieți ale dogilor a lui Marino Sanudo, scrisă în acel dialect venețian care este o dezmierdare pentru auz, care, dintre toate dialectele venețiene, sună fără îndoială mai dulce, mai alintat, pierzându-se în sunete blânde ca o melodie în minor. Și tot de la el avem acea admirabilă carte, fără păreche în orice literatură, ce sunt Diariile, «Ziarele» lui Marino Sanudo, publicate integral abia dăunăzi. S-a găsit pe la 1490-1530 un om care avea intrare la cancelaria de stat ca și în principalele case de negoț, în locurile de întâlnire și de petrecere ale clasei dominante, și care și el și-a zis că e păcat să se piardă toate acestea. Astfel a început să le noteze zi cu zi, și a notat, neobosit, o viață întreagă, așa încât, când au început să se tipărească însemnările, zi cu zi, ale lui Marino Sanudo, au trebuit douăzeci de volume mari. Ce nu se găsește înăuntru! Vești adevărate și vești false, scrisori, simple informații, vuietul lumii întregi, pe care-l auzi străbătând paginile «ziarelor» lui Sanudo. Nicio literatură nu posedă o carte de informație așa de vastă, așa de variată, cum e aceasta, și, natural, nu e stilul lui, ci el dă ce vine, dar toate glasurile străine care se amestecă aici dau impresia unei activități uriașe, unor silinți nepilduite (…).”.

Centrul de greutate al comentariului lui Iorga e reprezentat de epoca de cea mai mare eflorescență a artelor, literaturii, științelor, cea a Renașterii, Veronese, Tiziano și Tintoretto fiind pictorii ce rețin atenția eseistului, prin excelența creațiilor, dar și prin caracterul lor reprezentativ, exponențial pentru climatul artistic venețian, pentru o concepție despre artă clar definită și pentru relația dintre artă și lume. Tizian e privit ca un „pictor de figuri”, un portretist atent la detalii fizionomice, la atitudini și la natura adâncă a figurilor („În schimb, tablourile lui Tiziano care înfățișează magistrați și nobili venețieni sunt cele mai prețioase contribuții pentru înțelegerea istoriei Republicii, a sufletului rasei pe această vreme. Așa erau, cum ni-i înfățișează el, cu acea demnitate care nu e trufie, cu acea simplicitate care nu e umilință, cu acea carnațiune înflorită care nu e vulgaritate burgheză, cu acel lux care nu e pretenție și cu acea seriozitate care nu e poză sau melancolie”), în timp ce Tintoretto e un pictor al contrastelor, al tușelor delicate de culoare: „Cel de-al treilea pictor, Tintoretto, cel mai trist, mai întunecat, este și el venețian, nu prin ceea ce se vede, luminos, clar, transparent, dincolo de casa venețiană, ci în însuși cuprinsul casei venețiene, în acea umbră adâncă a mai tuturor ceasurilor din zi. O fi învățat lucrurile acestea și de la maieștrii pe cari i-a avut ca tânăr, căci la fiecare dintre dânșii este și o parte învățată, dar partea personală a lui Tintoretto vine din aierul scăzut, confinat, din acel umed amurg, acel clar-obscur al locuințelor și strădițelor venețiene (…).” În schimb, Veronese îi pare lui Iorga pictorul ce a surprins cel mai bine atmosfera autentică a Veneției, revelându-i acesteia atât dinamismul existenței exterioare, cât și viața sa secretă, tulburătoare („Între acești trei pictori, fără îndoială că cel mai venețian e Veronese. Lui i se atribuie pe drept meritul de a fi adus pe lângă iubirea pentru arhitectură în pictură, care deosebește pe toți oamenii Renașterii, clădind bine pânzele sale, cu coloane, coridoare, perspective, i se atribuie, zic, un merit legat de mărirea Veneției, de cerul Veneției, de aierul Veneției, meritul, dublu, de a deschide perspective care sunt speciale acestui oraș și de a da lumina particulară lagunelor, acel amestec de albastru și aur care deosebește pânzele lui și care nu e adus din Verona, ci s-a format din necontenita vedere minunată a transparenței aurite a Veneției, a cerului de o puritate luminoasă, a mării de zăbranice și raze a Veneției”). Secolul al XVI-lea este perceput pe bună dreptate ca apogeul cultural și artistic al Veneției, după cum secolul al XVII-lea semnifică începutul decăderii venețiene, o epocă de declin, de degradare economică, socială și artistică. În această epocă, nu se mai afirmă nici un nume mare, nici un artist de talia celor dinainte, abia în secolul al XVIII-lea putându-se consemna două personalități de excepție, Carlo Goldoni în dramaturgie și Giambattista Tiepolo, „cel dintâi pictor de plein air în Italia”.

Eseul lui Nicolae Iorga despre cultura și arta Veneției se impune prin rigoarea observațiilor, sobre, valide, argumentate, dar și prin acuratețea stilului, prin ritmul armonios și cadența frazei, impregnată de un lirism insinuant și o plasticitate a imaginilor ce conferă autenticitate aserțiunilor cărturarului. Prin informații precizate cu acribie, prin detalii relevante, circumscrise din perspectiva întregului, ni se dezvăluie o concepție coerentă, o viziune integratoare, ferm articulată asupra unei culturi și a unei civilizații care e percepută și dintr-un indiscutabil unghi subiectiv: „Veneția are un număr de biserici care sunt vechi, San Marco a fost începută înainte de anul 1000. Biserica e făcută din elemente împrumutate de pretutindeni. Era un fel de datorie pentru fiecare venețian care mergea în locuri depărtate și putea să capete ceva, întrebuințând cuvântul «a căpăta» în toate înțelesurile, să aducă și pentru San Marco, ceva ca să i se ierte păcatele. În felul acesta au venit atâtea coloane de marmură colorată, au venit cavalerii de porfir roșu cari sunt așezați și astăzi într-un colț al palatului ducal și atâtea alte lucruri. (...). Distracția cea mare în veacul al XVIII-lea era însă teatrul. Atunci se întemeiază «Teatro della Fenice» și atâtea altele, cu actori vagabonzi, cari veneau bucuroși la Veneția, știind că vor găsi o lume gata să-i aplaude, să-i adore. Goldoni, marele scriitor de comedii venețian, n-ar fi fost cu putință fără această organizație a teatrelor. Și prin această modă a teatrelor, în acest aer confinat, dar iute, din veacul al XVIII-lea, iată că pentru întâia oară Veneția capătă pe scriitorii săi adevărați: satira lui Carlo Gozzi și comediile lui Goldoni (…). La sfârșit, pentru a încheia, secolul acesta al XVIII-lea mai înfățișează pe Giambattista Tiepolo, ale cărui mari pânze cuprind atâtea din elementele picturii moderne – un pictor având concepția lui Veronese și mijloace tehnice superioare celor pe care le întrebuințase acesta. Cu comedia lui Goldoni, cu satira socială a lui Gozzi, cu pictura decorativă a lui Tiepolo se încheie viața sufletească a Veneției”.

Cu erudiție și savoare subiectivă, Iorga reconstituie în paginile sale eseistice secvențe reprezentative din viața culturală și artistică a Veneției, ilustrându-le cu verva sclipitoare a asocierilor sau cu abundența informației ce se resoarbe cu naturalețe în text. Cititorul nu găsește aici doar date seci, informații lipsite de fior afectiv, rod al unei memorii strict raționalizante, aservite documentului sau mecanicii intelectului; dimpotrivă e de aflat aici viața Veneției cu palpitul său, cu freamătul și diversitatea sa policromă, reînviată în culori plastice, din care nu lipsesc tonurile învolburate sau accentele retorice. Eseistul știe să-și dozeze tonusul frazei, îmbinând patetismul discret în fața măreției unei culturi apuse cu observația riguroasă ori cu aserțiunea sobră, obiectivă, printr-o abilă punere în pagină a informației. Fraza are naturalețe și cursivitate, expozeul savant se întâlnește cu evocarea, notația e asamblată într-un context, într-o ambianță, într-o atmosferă pe care eseistul o conturează minuțios. Atunci când vorbește, de pildă, de Diariile lui Marino Sanudo, Iorga e patetic, tulburat, tulburător, enumerativ, riguros, atașat, sobru, sever în aprecieri, generos în epitete, găsind în latura documentară a acestor texte un mod de a fi autentic al literaturii. Astfel de texte, sugerează eseistul, își împlinesc cu adevărat menirea, reprezentând credibil o realitate efemeră, surprinzând viul, fixând dinamica aleatorie și inconstantă a clipei. Pe de altă parte, viața culturală și artistică a Veneției e percepută și din unghiul schimbărilor de mentalitate, din perspectiva mutațiilor de orizont estetic produse de-a lungul vremii. În acest joc de perspective și de nuanțe e întrevăzută originalitatea de stil și de viziune a culturii și artei venețiene, impregnată de climat, poziție geografică, tradiție și context socio-istoric. Revelatoare sunt portretele unor scriitori sau artiști. În aceste portrete, sumare ca distribuție a trăsăturilor, eseistul surprinde, printr-un detaliu revelator, caracteristica dominantă a unui artist, modul său de a fi, locul pe care îl ocupă în devenirea artei italiene.

Paginile eseistice ale lui Nicolae Iorga se impun prin rigoare, spontaneitate și dinamism afectiv, notațiile pe marginea documentului întâlnindu-se cu vibrația emoției ori cu predispoziția empatică în fața valorilor artistice. În acest fel, eseurile lui Iorga îmbină, până la ultimele lor consecințe, exercițiul de admirație și aserțiunea obiectivată, suflul patetic și discreția evocării.

Bibliografie critică selectivă:

Iulian Boldea, Teme și variațiuni, București, EuroPress, 2008

G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, București, Minerva, 1986

Victor Crăciun, Nicolae Iorga, scriitorul, București, Semne, 2005

Lucian Nastasă, Intelectualii și promovarea socială (pentru o morfologie a câmpului universitar), Cluj-Napoca, Limes, 2004

Z. Ornea, Anii treizeci. Extrema dreaptă românească, București, Editura Fundației Culturale Române, 1995

Valeriu Râpeanu, Nicolae Iorga: 1940-1947, (vol. I-II) București, Gramar, 2001-2002

Ioan Stanomir, Spiritul conservator. De la Barbu Catargiu la Nicolae Iorga, București, Curtea Veche, 2008.