Referinţe nonverbale şi paraverbale în textul dramatic
Pentru tiparTeatrul reprezintă genul de artă în care comunicarea umană se manifestă în toate ipostazele sale – text / cuvânt, intonaţie, mimică, gest, mişcare, semne spaţiale etc. Pe primul loc se situează, fără îndoială, cuvântul, vorbirea, dar în timpul vorbirii, aflându-se faţă în faţă, oamenii comunică şi cu ajutorul altor semne, emise voluntar sau involuntar, şi foarte bine înţelese şi decodificate de interlocutor, ca de exemplu:
• expresia feţei – zâmbetul, încruntarea, tristeţea;
• gesturi – mişcarea mâinilor şi a corpului pentru a explica sau pentru a accentua mesajul verbal;
• poziţia / atitudinea corporală – modul în care stăm, în picioare sau aşezaţi; cu faţa sau cu spatele către interlocutor, privind într-o anumită direcţie;
• proximitatea – distanţa la care se află interlocutorii, schimbarea acesteia;
• contactul vizual – dacă cei care discută se privesc sau nu, dacă evită privirea directă;
• contactul corporal – o bătaie uşoară pe umăr, strângerea de mână etc.;
• aspectul exterior – înfăţişarea fizică, alegerea vestimentaţiei;
• aspectele paraverbale – variaţii ale vocii, ale tonului şi ritmului vorbirii etc.
Ansamblul elementelor non-verbale ale comunicării este uneori denumit prin termenul de „metacomunicare” (cuvântul grecesc meta însemnând „dincolo” sau „în plus”), astfel că „metacomunicarea” reprezintă ceva în plus faţă de comunicarea doar prin cuvânt. „Odată deschisă, comunicarea faţă-în-faţă exploatează, de regulă, concomitent, minimum două coduri: codul mimicii şi codul lingvistic. Uneori comunicatorii aleg numai codul mimic, dar acesta este slujit în subsidiar de metalimbajul corespunzător, traducând în cea mai mare parte mesajul kinezic (privirile a doi îndrăgostiţi, strâmbăturile a doi copii, plânsul copilului în faţa mamei etc.). La aceste două coduri se mai adaugă gesturile, utilizarea obiectelor, modul de a se îmbrăca, utilizarea spaţiului etc. În cazul alegerii mai multor coduri, mesajul se construieşte ca text, într-o perspectivă sintagmatică, şi, odată cu expresia lingvistică, pe baza raporturilor analogice, sunt inserate şi mişcările mimice semnificative” [Georgeta Corniţă, 2006, p. 13].
Textul dramatic, elaborat şi prezentat prin prisma dialogismului, este, în fond, lipsit de „vocea personală” a autorului, de reflecţiile sale asupra evenimentelor sau situaţiilor, exprimate sub forma unor secvenţe narative, a unor aprecieri generale. Personajele interacţionează oarecum de la sine, chiar dacă sunt ghidate foarte subtil de voinţa autorului. În textul piesei poate fi urmărită linia comportamentală şi psihologică a fiecărui personaj, iar principalul mijloc de caracterizare este limbajul, modul de exprimare al fiecăruia dintre actanţii piesei, care însă este de multe ori secundat de limbajul nonverbal şi paraverbal.
Jocul expresiei verbale poate fi urmărit cu uşurinţă, în special în dramaturgia lui Caragiale, pentru care maniera de individualizare a personajelor prin limbaj a devenit o adevărată carte de vizită. Anume din piesele lui Caragiale, din gura eroilor săi şi-au luat zborul o serie de expresii devenite celebre datorită ironiei ingenioase a autorului care le-a plăsmuit: famelie mare, renumeraţie mică, după buget; aveţi puţintică răbdare!; angel radios!; eu cu cine votez? şi multe altele.
Dacă în proză caracterizarea personajului se poate face prin descrieri amănunţite, de exemplu, în textul dramatic nuanţele comportamentale alcătuind limbajul paraverbal capătă aspectul unor sugestii ale autorului, care completează, de fapt, ceea ce denotă cuvântul scris. Caţavencu din O scrisoare pierdută este numit de Tipătescu „infam”, „mizerabil”, „canalie”, spunând că se ocupă cu „intrigile proaste” şi „trebuie să-l dezarmăm cu desăvârşire”; Trahanache rămâne şi el dezolat de comportamentul lui Caţavencu: „dar ţi-ai fi închipuit aşa mişelie...”. Trăsăturile de caracter ale lui Caţavencu, dorinţa lui de a face impresie şi de a capta cu orice preţ atenţia şi aprobarea publicului sunt reliefate printr-o serie de mijloace suplimentare, care fie că însoţesc vorbirea, fie că reprezintă un mod nonverbal de transmitere a unor informaţii.
Comportamentul nonverbal joacă un rol esenţial în una din scenele cele mai agitate ale piesei, în care mersul, poza, gesturile, mimica, manipularea unor obiecte cum ar fi batista, pălăria, hârtiile, paharul cu apă de pe tribună etc. trebuie să devină semne reprezentative ale unui om sigur de sine, ale unui politician versat, dar sensibil şi stăpânit de dragostea de ţară.
Caragiale descrie cu maximă precizie mişcările personajului: „Caţavencu (ia poză, trece cu importanţă prin mulţime şi se suie la tribună; îşi pune pălăria la o parte, gustă din paharul cu apă, scoate un vraf de hârtii şi gazete şi le aşază pe tribună, apoi îşi trage batista şi-şi şterge cu eleganţă avocăţească fruntea.”– toate aceste acţiuni corespund aşteptărilor celor de faţă şi cu cât mişcările sunt mai teatrale şi mai exacte, cu atât aprobarea publicului este mai mare; sunt acţiuni tipice pentru o persoană obişnuită să vorbească în public, de aceea devine evident faptul că emoţiile afişate sunt false şi constituie doar o poză.
Starea de spirit a personajului este scoasă în relief cu multă eficienţă prin indici de ordin nonverbal. În schiţa Amicii, când absurditatea discuţiei ajunge la apogeu, tensiunea psihologică a personajului rezultă anume din descrieri de ordin nonverbal:
„Mache: Care va să zică, nu vrei să-mi spui?
Lache: Nu.
Mache: Mersi. (Cheamă pe chelner şi plăteşte. Pauză lungă, în timp ce Mache bate toba cu degetele pe masă, având aerul că plănuieşte ceva adânc...)”.
Asemenea gesturi sunt, de regulă, manifestarea unui comportament afectiv stereotip, având motivaţii legate de diverse tradiţii de ordin sociocultural [a se vedea: P. Collet, 2006; А. А. Акишина, 1991].
Unele schiţe ale scriitorului, chiar dacă au aspectul de text dramatic, bazat în totalitate pe dialog, pe schimbul de replici, sunt totuşi destinate preponderent receptării prin lectură şi autorul are grijă să ofere ansamblul de elemente nonverbale, paraverbale şi spaţiale, pentru a descrie cât mai nuanţat situaţia. În Five o’clock situaţia tensionată şi încurcătura în care este pus personajul nu ar putea fi decodificată doar din cuvintele pronunţate, care, de fapt, spun cu totul altceva decât gândesc personajele. Intenţiile acestora reies cu mult mai clar din gesturile, mişcările, privirile lor, descrise cu multă precizie de autor:
„Eu(având un presentiment şi luând pălăria): Doamnelor, daţi-mi voie să vă salut... Îmi pare bine că vă găsesc totdeauna vesele şi graţioase... Eu trebuie să mă retrag.
Tincuţa (tăindu-mi calea): Aşa degrab’?
Eu: Vă asigur că... o afacere... urgentă...
Măndica (acoperindu-mi uşa): Fără să iei măcar un ceai?
Eu (apăsat din ce în ce mai mult de negrul meu presentiment): Parol...
Măndica: Tocma acu?
Tincuţa (smulgându-mi pălăria): Peste poate!
(Eu, trebuind să cedez, cad zdrobitpe un puf.)
Feciorul: Madam Potropopesco.
(Măndica se face roşie, Tiuncuţa vânătă, eu galben. Madam Miţa Potropopesco apare, uimitoare de frumuseţe şi de toaletă ca totdeauna, purtând pălăria bleu gendarme. Cele trei dame se sărută foarte afectuos.)”
Şocul şi starea emotivă a personajelor sunt redate prin expresii conţinând termeni cromatici în cadrul unor forme uzuale de exprimare, care evident sunt utilizate pentru deliciul lectorului, pentru un cititor, şi nicidecum ca indicaţii pentru actori şi regizori obişnuite într-o piesă. Emoţiile care îi cuprind pe cei trei sunt şi acestea diferite, fiecare culoare fiind legată de o anumită stare: o persoană se face roşie de furie şi de agitaţie, vânăt la faţă este cel plin de răutate, iar galben este un om cuprins de spaimă, de groază. Urmărind evoluţia celor trei personaje, comportamentul lor, se poate observa că aceste caracteristici „cromatice” ale stărilor afective redau cu o deosebită expresivitate starea psihică a fiecăruia. Pe tot parcursul dialogului Măndica este foarte pornită, vorbeşte mult şi strigă agitată către Tincuţa „Taci tu!”, „Taci, soro!”, „Taci!”. Tincuţa, care din această cauză nu-şi poate revărasa emoţiile, devine „vânătă” de ciudă, iar musafirul celor două, văzând în ce situaţie a nimerit, se face galben, căci este de-a dreptul speriat şi este gata să fugă.
În O scrisoare pierdută aceste figuri de exprimare sunt utilizate chiar de eroii piesei: Brânzovenescu şi Farfuridi remarcă starea lui Tipătescu, care se află într-o situaţie delicată:
„Brânzovenescu (aparte): E galben!
Farfuridi (aparte): Ce roşu s-a făcut”.
Indicii paraverbali se referă la modul de a vorbi, de a pronunţa şi la tot ceea ce însoţeşte vorbirea. Acestea sunt adeseori manifestări involuntare ale unor emoţii, ale unor stări de spirit, cum ar fi, de exemplu, tremurul vocii, râsul, bâlbâiala, oftatul, geamătul, mormăiala ezitantă (mmm..., ăăă..., îîî...), suspinele, tusea, dresul vocii, plânsul în timpul vorbirii, văicărelile, ridicarea vocii etc. Pe de altă parte, există elemente paraverbale bine orientate şi special utilizate de vorbitor pentru a face comunicarea mai expresivă şi mai convingătoare. Printre acestea sunt tonul (mai ridicat sau mai coborât, apăsat, exclamativ), ritmul vorbirii (lent, rapid, sacadat, cadenţat), pauzele, accentuarea specială a unor cuvinte sau secvenţe, intonaţia (fermă, sigură / nesigură, rugătoare, imploratoare, interogativă, cadenţată, indiferentă, durăş.a.);la fel timbrul vocii poate fi sonor, sec, plăcut etc.
În aceeaşi scenă din O scrisoare pierdută, după indicaţiile amănunţite de ordin nonverbal, autorul prezintă discursul lui Caţavencu bazat în totalitate pe efecte paraverbale, codificate fie prin utilizarea punctuaţiei expresive, cum ar fi semnul exclamării sau punctele de suspensie, fie prin indicaţii paraverbale directe, plasate în paranteze:
„Caţavencu (este emoţionat, tuşeşte şi luptă ostentativ cu emoţia care pare a-l birui. – Tăcere completă. Cu glasul tremurat):
Domnilor... Onorabili concetăţeni!... Fraţilor!... (plânsul îl îneacă) Iertaţi-mă, fraţilor, dacă sunt mişcat, dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare... suindu-mă la această tribună... pentru a vă spune şi eu... (plânsul îl îneacă şi mai tare)... Ca orice român, ca orice fiu al ţării sale... în aceste momente solemne... (de abia se mai stăpâneşte) mă gândesc... la ţărişoara mea... (plânsul l-a biruit de tot) la România... (plânge. Aplauze în grup)... la fericirea ei!... (acelaşi joc de amândouă părţile)... la progresul ei!... (asemenea crescendo)... la viitorul ei! (plâns cu hohot. Aplauze zguduitoare)”.
În textele dramatice ale lui I. L. Caragiale asemenea indici paraverbali apar de multe ori în „cascadă” şi descriu starea emoţională în gradaţie. Acelaşi Caţavencu apare foarte energic în vorbire, după consumarea scenei cu plânsul în hohote, iar tonul discursului său devine din ce în ce mai ferm:
„Caţavencu (ştergându-se repede la ochi şi remiţându-se d-odată; cu tonul brusc, vioi şi lătrător): Fraţilor, mi s-a făcut o imputare şi sunt mândru de aceasta!... O primesc! Mă onorează, aş zice că o merit!... (foarte volubil) Mi s-a făcut imputarea că sunt foarte, că sunt prea, că sunt ultra-progresist... că sunt liber-schimbist... că voi progresul cu orice preţ. (scurt şi foarte retezat) Da, da, da, de trei ori da! (aruncă roată priviri scânteietoare în adunare. Aplauze prelungite).
...Nu mă tem de întreruperi, venerabile domnule preşedinte... (cătră adunare, mai ales cătră grup, cu tonul sigur) Puteţi, d-lor, să întrerupeţi, pentru că eu am tăria opiniilor mele... (reintrând în tonul discursului şi îngrăşând mereu vorbele) şi... şi... finanţiară”.
De foarte multe ori Caragiale foloseşte ca semn distinctiv al personajului modul acestuia de a vorbi, de a pronunţa, de a articula unele cuvinte şi în felul acesta întregeşte „portretul” respectiv, în special în scurtele dialoguri, care au doar câte două-trei replici, dar în care intonaţia, comportamentul nonverbal cumulează cele mai diverse semnificaţii, de exemplu:
„Costică (dulce): Ce mai faci, Mitică?
Mitică (mâncând cu lăcomie): Mă apăr de moarte, monşer!
Mitică (cu glas drăgăstos): Amice Costică, fii bun şi mă-mprumută cu trei lei.
Costică: N-am!
Mitică: Nu te face al dracului, căci ştiu bine că ai.
Costică: Bine, să zicem că te împrumut; dar când mi-i dai înapoi?
Mitică (repede): Un franc când voi avea, altul când voi putea, iar pe celălalt după moarte!”.
În altă lucrare, stările emotive ale personajelor (schiţa Justiţie) sunt fixate de autor anume prin indici paraverbali, care vizează modul de vorbire, de pronunţie şi, în general, descriu situaţia şi comportamentul fiecăruia într-un mod foarte concis. Leanca, în prima parte a procesului, vorbeşte cu emoţie treptată, cu volubilitate, cu obidă, iar când se simte mai sigură – dă cu tifla şi este veselă. Foarte expresive sunt replicile, gesturile şi mimica pârâtului. Citind doar textul din paranteze, obţinem un portret complet al personajului, care e afumat şi pronunţă foarte îngălat,îşi spune replicile râzând ironic, cu un zâmbet de fină intenţie, vesel, obidit, maliţios şi face cu ochiul zicând: „Am vrut numai s-o speriu c-o stric (face cu ochiul), pardon, la fixonomia obrazului...”. Felul de a vorbi al judecătorului este în perfectă concordanţă cu importanţa funcţiei sale, pentru exprimarea acestuia Caragiale are doar un singur determinativ, care pe parcurs sporeşte în intensitate – judecătorul se adresează aspru, mai aspru şi foarte aspru.
Un personaj pentru care I. L. Caragiale a folosit un întreg arsenal de elemente nonverbale şi paraverbale este Marius Chicoş Rostogan, protagonistul din Un pedagog de şcoală nouă. De la bun început, cititorului i se pune la dispoziţie o listă de echivalenţe de pronunţie, în care scriitorul avertizează:
„Trebuie prealabil să spunem că d-sa, totdeauna înainte de e şi i pronunţă pe:
n ca gn franţuzesc,
t ca k,
d ca gh,
g ca j,
c ca ş.
Aceasta pentru uşurarea citirii citatelor din vorbirea d-sale, pe cari voim să le transcriem pe cât se poate cu pronunţarea lor originală. Cititorul va suplini părţile din cale afară originale, pe care ne-a fost prea greu să le transcriem exact, ca de exemplu gn şi ş”.
Conferinţa distinsului pedagog este redată cu toate particularităţile de pronunţie menţionate iniţial. Iată începutul:
„Onorat aughitoriu,
Vom căuta să ne roskim astăzi ghespre metoda ghe a prăda grămakica în jenăre şi apoi numai doară ghespre metoda intuikivă şi ghespre răspunsurile neapărake, neţăsitake ghe lojica lucrului, amăsurat inkelijinţii şcolerului!”.
În textul O inspecţiune, acelaşi profesor, în prezenţa inspectorului, vorbeşte pe rând cu câţiva şcolari. În funcţie de răspunsul acestora, profesorul – dă din cap afirmativ la fiecare nume de stat cu satisfacţie şi cu mândrie; apoi, văzând că elevul se încurcă, i se adresează încruntându-se, începând să scrâşnească, mai aspru, magistral, din ce în ce mai sus, indignat, ca la sfârşit să vorbească şoptind ameninţător printre dinţi şi concluzionând energic: „Merji la loc, boule!”.
Pentru răspunsurile altui elev, Caragiale dă în paranteze caracterizarea tonului cu care acesta vorbeşte despre Traian, despre daci, rostind cuvintele sigur, energic, brav, mai brav, cu multă mândrie naţională. Reacţia profesorului este şi ea pe măsură – el dialoghează cu elevul zâmbind cu bunătate filosofică, făcând cu ochiul inspectorului care stă în admiraţie, emoţionat, râzând cu mult chef, puternic, aprobând cu tărie şi, după ce elevul zice cu multă mândrie naţională că voievozii s-au bătut „Cu draci!” – Profesorul exclamă entuziasmat: „Cu draci! zic zău lui Dumnezeu!... Merji la loc!... Bravo, prostovane!”.
Întreaga gamă de tonalităţi, gesturi, emoţii poate fi găsită în prezentarea acţiunilor din schiţa Două loturi. Aici comportamentul nonverbal şi paraverbal cel mai expresiv îi revine domnului Lefter. Autorul utilizează un lung şir de indici pentru a reda poza, mimica, tonul, privirile, mişcările prin care se manifestă starea de spirit a personajelor. Astfel, „Pe cât îşi aducea aminte mai limpede domnul Lefter, pe atât madam Popescu se tulbura, se roşea, se-ngălbenea...”. Urmează reacţia lui Lefter când vede farfuriile: „Bravo! Bun gust ai! Zise rânjind sardonic”, iar după ce sparge toate farfuriile, acesta „se aşază grav pe scaun, apoi, cu tonul sever, dar calm, al judecătorului ne-nduplecat cătră criminalul care-i stă de faţă-n picioare”.
În „discuţia” cu Chivuţa Ţâca patimile izbucnesc într-un mod incendiar:
„– Ce mi-ai făcut cu biletele? Răcneşte îngrozitor cu pumnii-ncleştaţi d. Lefter...
– Care belete? zbiară şi Chivuţa ca o nebună...
– Să-mi scoţi biletele! scrâşneşte d. Lefter; să-mi scoţi biletele, hoaţo! că te omor, mă-nţelegi? te omor!
Şi-i trage Ţâchii o palmă, s-o năucească. Atunci toate trei femeile se pornesc pe răgete, să crezi că s-a aprins o cuşcă cu pantere”.
Tot d. Lefter „se uită cruciş, fioros şi scrâşneşte din dinţi”. La berărie – iarăşi un întreg joc de priviri şi schimbări la faţă: „La un moment, d. Popescu se face palid: un domn a intrat în berărie şi trece pe lângă masa lor cătră fund. E şeful său de la minister, un tip foarte posomorât şi din cale-afară aspru”; „Cu tot respectul ce-i insufla d-lui Lefter şeful său, care-l ochea pe sub sprâncene din când în când cu privirea plină de mustrare,... cu tot respectul acela foarte legitim, d. Popescu... izbucni într-un hohot de râs, un râs vânăt”; „D. Lefter parcă n-a auzit nimic; bate toba cu deştele pe marmura mesii”.
Punctul culminant al trăirilor dlui Lefter, când acesta află că nu a câştigat la loterie, se manifestă prin multiple şi variate acţiuni specifice stării psihologice în care se află personajul. El „simte o sfârşeală şi cade, alb ca porţălanul, pe un scaun lângă cantor, întinzând maşinal mâna cu biletele”; „Cum aude cuvântul viceversa, d. Lefter se face vânăt ca ficatul şi se ridică izbucnind cu o volubilitate supremă”. D. Lefter se indignează, acuză, se revoltă, iar apoi „a-nceput să se jelească, să se bată cu palmele peste ochi şi cu pumnii în cap şi să tropăie din picioare, făcând aşa un tărăboi, încât a trebuit bancherul să ceară ajutorul forţei publice, ca să scape de d. Lefter...”.
Chiar şi numai această scenă demonstrează că pentru manifestarea unei asemenea avalanşe de emoţii cuvintele nu sunt suficiente; anume gesturile, mimica transmit toate nuanţele necesare de sens decodificate cu uşurinţă de cititor. Asemenea secvenţe comportă un mare potenţial pentru actori; deşi Două loturi nu este o piesă, textul conţine numeroase scene în care personajele „joacă”, mimează, înscenează exact ca în teatru, unde lucrurile trebuie, în primul rând, văzute. Personajele lui Caragiele sunt atât de autentice, deoarece sunt zugrăvite în planuri diferite şi amănunţite, ele au un comportament „copiat” întru totul din scenele care se desfăşoară permanent în viaţa cotidiană. Caragiale era un observator remarcabil şi foarte fin al comportamentului şi al psihologiei umane, căci el însuşi trăia în vâltoarea atmosferei cotidiene. Despre felul cum îşi cerceta Caragiale tipajele scriu contemporanii săi: „Impulsul irezistibil de a dezmorţi teatralitatea potenţială a celorlalţi îi defineşte, în egală măsură, pe Caragiale cel din viaţa de toate zilele şi pe nea Iancu din Schiţe. Astfel Cella Delavrancea îşi aminteşte că, la Braşov, scriitorul se ducea în piaţă să se certe cu unguroaicele, prefăcându-se că e un om prost şi cicălitor, şi nu se lăsa până nu ajungea gâlceava la culme. Scenele acestea povestite de Caragiale, cu accentul bietelor vânzătoare exasperate, aveau un haz irezistibil” (Ion Vartic, 1997, p. XVIII).
În textele sale dramatice, I. L. Caragiale, prin didascalii, îl ghidează pe cititor spre o recuperare cât mai completă a sensului; toate nuanţele pot fi decodificate doar în urma a ceea ce Umberto Eco numea activitate de cooperare, „care îl determină pe destinatar să extragă din text ceea ce textul nu spune (dar presupune, promite, implică şi implicitează), să umple spaţiile goale...” (Umberto Eco, 1991, p. 95). Marele dramaturg se dovedeşte a fi cel care iniţiază această cooperare, el vrea ca personajele sale să vorbească nu numai prin cuvinte, ci şi prin gesturi, mimică, intonaţie, priviri şi acest lucru îi reuşeşte cu prisosinţă. Pentru I. L. Caragiale o asemenea formă de redare a stărilor tensionate, a pasiunilor dezlănţuite este una specifică; în orice text, fie dramatic, fie narativ, aceste referinţe de ordin nonverbal şi paraverbal sunt la fel de importante şi au aceeaşi valoare pentru lector. În special în proza scurtă, în schiţe, în textele bazate pe multiple şi variate dialoguri între personaje, mulţimea şi intensitatea pasiunilor este redată cu ajutorul indicilor nonverbali şi paraverbali.
Bibliografie
1. Peter Collet, Cartea gesturilor europene / Traducere din limba engleză şi note de Andreea Răsuceanu, Bucureşti, Editura Trei, 2006.
2. Georgeta Corniţă, Comunicare şi semnificare. Studiul mimicii. Perspective interdisciplinare, Baia Mare, Editura Universităţii de Nord, 2006.
3. Umberto Eco, Lector in fabula / Traducere de Mariana Spalas, Bucureşti, Univers, 1999.
4. Allan Pease, Limbajul trupului. Cum pot fi citite gândurile altora din gesturile lor / Traducere de Alexandru Szabo, Bucureşti, POLIMARK, 1997.
5. Ion Vartic, I. L. Caragiale şi momentele sale exemplare, în: I. L. Caragiale, Momente, schiţe şi amintiri / Ediţie şi studiu introductiv de Ion Vartic. Notă asupra ediţiei de Mariana Vartic, Cluj, Biblioteca apostrof, 1997.
6. А. А. Акишина и др., Жесты и мимика в русской речи. Лингвострановедческий словарь, Москва, Русский язык, 1991.