Ludic şi ironie în proza optzecistă
Pentru tiparCritica literară ce s-a aplecat asupra fenomenului prozei româneşti contemporane a putut constata existenţa a două trăsături dominante: proza autoreferenţială, nonfictivă, cu care a debutat în forţă ultimul deceniu al secolului trecut, şi reabilitarea ficţiunii, ce a urmat, ca reacţie firească la invazia de literatură documentară, depoziţională, autobiografică. Acestea sunt, în fapt, cele două direcţii majore ce structurează evoluţia prozei româneşti contemporane; proza de ficţiune este concurată de proza autobiografică, de proza nonfictivă, de documentul literar, mai mult sau mai puţin stilizat, sau de proza autoficţională, în care, pe baza unor referiri la circumstanţe sau persoane reale, se creează o ficţionalizare a acestei realităţi. Ficţionalizarea are, aşadar, ca punct de plecare realitatea, pe care o recreează, o remodelează, conferindu-i dimensiuni, sensuri, semnificaţii inedite. Cert este că jurnalele, memoriile şi alte tipuri de texte autobiografice ale unor scriitori din perioada interbelică, dar şi textele cu caracter depoziţional, ce evocă suferinţele şi precaritatea fiinţei umane în perioada comunistă, se întretaie, în aceşti ultimi optsprezece ani, cu textele ficţionale. Ba chiar, cum s-a şi remarcat, scrierile cu caracter depoziţional au reprezentat un stimulent pentru scriitorii de azi, care şi-au regăsit disponibilităţi noi prin asumarea pactului autobiografic la nivelul propriei scriituri (Nicolae Breban, Dumitru Ţepeneag, Mircea Zaciu etc.). De cealaltă parte, ficţiunea a înregistrat câteva succese absolut notabile, prin proza autoficţională a lui Mircea Cărtărescu, prin romanele lui Nicolae Breban, Ioan Groşan, Ştefan Agopian, Gheorghe Crăciun, Mircea Nedelciu, Alexandru Vlad ş.a. Cele mai tinere generaţii de prozatori (Florina Ilis, Dan Lungu, Ion Manolescu, Cătălin Lazurca, Ovidiu Verdeş, Bogdan Popescu, Lucian Dan Teodorovici etc.) reiau experienţele anterioare, cu un plus de implicare subiectivă, dar şi de epatare, prin apelul la experimentul literar ori la cultivarea, mai mult sau mai puţin justificată, a libertăţilor de limbaj. Ne-am propus să ilustrăm, în cele ce urmează, cele două tendinţe din proza românească de azi, autobiograficul şi ficţionalul, prin comentarea unor opere reprezentative, ce ilustrează cu suficientă claritate cele două tendinţe.
Reînvierea strategiilor epice ale schiţei şi povestirii a putut părea, la începutul anilor ’80, un adevărat program literar, realizat efectiv atât prin raportarea la o solidă tradiţie narativă, cât şi prin recursul la inovaţii textuale, exprimate în cele mai diferite forme. Radu G. Ţeposu expune, de altfel, în cartea sa dedicată generaţiei ’80, această dinamică dialectică a tradiţiei şi invenţiei epice, insistând totodată asupra redescoperirii spiritului caragialian: „Într-o formulă epică mai suplă şi mai ingenioasă, noua generaţie îşi descoperă astfel o tradiţie, faţă de care începe să se raporteze cu tot mai mult spirit critic, dar şi cu o voinţă puternică a recuperării şi asimilării ei. În atitudinea lor primează ironia, sarcasmul, complicitatea, ambiguitatea, pastişa şi parodia (...). Aceşti prozatori fac din propriii naratori nişte personaje care caragializează, ca să zic astfel, care vorbesc deliberat în registru parodic, având ei înşişi conştiinţa pastişei, a forjeriei”. Încadrându-se, fără îndoială, în această tipologie, Ioan Groşan e un prozator ce a contribuit nu doar la conturarea efectivă a atmosferei prozei optzeciste, dar şi la consolidarea armăturii teoretice a generaţiei, prin textele programatice publicate prin anii ’80. Într-un astfel de text, intitulat, mai mult decât semnificativ, O singură prejudecată, realitatea!, Ioan Groşan repudiază convenţionalismul ce derivă din prejudecata realităţii ca modalitate de structurare a textului literar şi ca viziune artistică. În acest sens, prozatorul-teoretician ţine să precizeze că „nu faptul că în operele lor apare adeseori, cu o directeţe şi, la prima vedere, cu o lipsă de «transfigurare» frapante, imaginea vieţii comune individualizează, astăzi, tinerii scriitori”, căci aceste „elemente ale subiectului” nu reprezintă finalitatea discursului epic, cât mai curând o „modalitate de lucru” („«Feliile de viaţă», chiar cele de viaţă socială, sunt mijloace, nu scopuri. Căci am credinţa că, în ultimă instanţă, nu zugrăvirea realităţii este obsesia junelui condeier, ci zugrăvirea literaturii”).
Fără a neglija – dimpotrivă! – datele unei realităţi imediate, prozatorul optzecist nu se individualizează doar prin calitatea mimetică, prin capacitatea de reflectare a realului în cele mai subtile nuanţe ale sale, ci mai ales prin luciditatea cu care e concepută relaţia dintre universul concret şi ficţiune. Realitatea şi imaginarul fac parte deopotrivă din proiectul estetic al prozatorilor optzecişti, căci, după cum observă Ioan Groşan în textul pe care l-am invocat mai înainte, „el (prozatorul, n.n. – I.B.) nu vrea să concureze starea civilă, ci «starea» marilor opere. Ţine un ochi deschis, «vigilent» asupra realului; celălalt însă, ca să zic aşa, îl aţinteşte mereu spre realitatea textului, adică spre ficţiune. Felul cum se întrupează un text, cum se naşte din spuma imaginarului o structură estetică – acesta este marele şi doritul spectacol pe care îl provoacă şi la care asistă, savurându-l, tânărul scriitor”. Epica lui Ioan Groşan demonstrează, în ciuda faptului că nu derivă cu necesitate din aceste (pro)poziţii teoretice, un acut spirit al realităţii textualizate, o realitate filtrată subtil prin dioptriile culturii, dar, nu în ultimul rând, şi o extrem de convingătoare asimilare a formulelor prozei moderne. De altfel, s-ar putea identifica în prozele lui Ioan Groşan două paliere ale scriiturii, între care, evident, există numeroase punţi şi căi de comunicare; ar fi, mai întâi, un registru al scriiturii sobre, obiective, prin care autorul captează contururile şi formele realităţii în ceea ce are aceasta mai aparent şi neînsemnat. Acest prim registru stilistic, ce marchează apetenţa pentru concret şi disponibilitatea mimetică a autorului, derivă dintr-o sugestivă conştiinţă a autenticităţii pe care prozatorul o trădează în fiecare pagină pe care o scrie. Refuzând idilismul sau calofilia, Ioan Groşan expune suprafeţele şi liniile realului în culorile lui proprii, indiferent cât de cenuşii ar fi acestea.
Cel de-al doilea palier al scriiturii rezumă o conştiinţă ironică şi livrescă ce apelează, asumându-şi convenţiile şi ticurile literaturii, la citatul intertextual, la ironie, la sarcasm, la parodie şi pastişă, pentru a-şi relativiza propria scriitură, propria manieră de a scrie. Astfel, ceea ce pare spontaneitate şi dezinhibare în scrisul lui Ioan Groşan e, de fapt, produsul unei conştiinţe postmoderniste care, privind cu detaşare realitatea concretă, procedează, cu nu mai puţină obiectivare, la investigarea propriilor abisuri şi drame interioare, ori la sondarea condiţiei umane. De la Caravana cinematografică (1985), volumul său de debut, până la Jurnal de bordel (1995), trecând prin Trenul de noapte (1989), Planeta mediocrilor (1991), O sută de ani de zile la Porţile Orientului (1992) şi Şcoala ludică (1992), scriitura lui Ioan Groşan, fără a fi mereu egală cu sine, şi-a găsit suportul, de nu chiar motivaţia, în aceleaşi obsesii şi frustrări, aflându-şi resorturile estetice într-o impecabil expusă conştiinţă a autenticităţii şi a adevărului narativ ce şi-a acutizat parcă, de la un volum la altul, dimensiunile.
Încă în Caravana cinematografică, naturaleţea şi fluenţa discursului epic se conjugau cu o dinamică şi sugestivă conştiinţă poetică în care era inserat, ca experienţă revelatorie, şi spiritul livresc şi ludic. Într-o povestire din volumul de debut scriitorul demontează cu abilitate mitul creaţiei artistice, procedând, într-o însumare de gesturi mai mult sau mai puţin prozaice, la o înscenare desacraliza(n)tă a actului scrierii: „Sigur, tu înţelegi, ar trebui acum să-ncerc să scriu altceva, o nuvelă morocănoasă, o povestire şoptită, dramatică sau în orice caz o schiţă pitică şi parşivă, în fond cred că mă pricep în suficientă măsură să inventez. Chiar aşa: te aşezi comod, îţi pui scrumiera la îndemână, cotul se sprijină uşor pe masă, încă nu apuci stiloul, deşi totul este foarte clar, mai ales începutul: caravana cinematografică intrând în sat pe un drum ciopârţit de ploaie”. Povestirile şi nuvelele lui Ioan Groşan nu sunt doar parabole ale condiţiei umane, regizări rafinate ale dramei omului singur în faţa unui univers ce-l neagă, ci şi parabole sau alegorii subtile ale intertextualităţii, ale jocului ironic şi / sau parodic în care e implicată literatura în dinamismul evoluţiei ei, de la mimesis la autoreflexivitate. Lumea nu doar că există „pour aboutir à un livre” (Mallarmé), ci chiar se sprijină, într-o povestire cu substrat alegoric, pe o carte („Draga mea, spune, la un moment dat, autorul din povestirea Insula, stăm pe o carte. Asta e”). Sceptic, ba chiar abulic uneori, Ioan Groşan vădeşte, şi în „jucăriile” sale textuale (gen Jurnal de bordel), un acut interes pentru social, expunându-şi, astfel, dincolo de apetitul demitizant şi ironic, o certă anvergură morală. Îmbinând percepţia acut realistă, de o anume frusteţe, cu inserţia fantasticului şi a insolitului (ca în Trenul de noapte, de exemplu) sau cu lectura simbolică şi parodică a semnelor realului, Ioan Groşan îşi asumă, nu în ultimul rând, o distanţă etică faţă de lumea pe care o evocă. În fond, aerul spectacular-ludic e definitoriu pentru acest tip de proză în care ficţiunea autobiografică şi memoria intertextuală, parodia şi pastişa creează impresia unor oglinzi paralele ce multiplică suprafeţele lumii până la confuzie, într-un derutant joc de forme şi unghiuri de percepţie ce fac realitatea fictivă, conferind, simultan, concreteţe ficţiunii. Prin subtilitatea şi rafinamentul notaţiilor, prin maturitatea stilistică şi prin strategiile narative pe care le mânuieşte cu dezinvoltură, Ioan Groşan se dovedeşte unul dintre cei mai reputaţi şi mai lucizi prozatori ai generaţiei sale.
Un alt prozator remarcabil al generaţiei ’80, Ştefan Agopian, face parte din categoria acelor scriitori fascinanţi, creatori de verb şi de atmosferă, seduşi de magia limbajului şi de spectacolul unei lumi în derivă, aflată în perpetuă metamorfoză, o lume dinamică, ale cărei înfăţişări îşi modifică necontenit conturul şi aspectul. Nu întâmplător, demersul său epic a fost aşezat sub semnul livrescului, al alegoriei şi fantezismului baroc. Cărţile sale se nasc mai mult din erudiţie, din voluptăţile clipei trecute sau din mirajul altor cărţi, reale sau inventate, decât din observaţia extrasă cu precizie din trupul realităţii. Acest rafinament al relatării este, am putea spune, răspunzător şi de maniera de a rosti frazele, învăluitoare şi discrete în acelaşi timp, abundente şi reţinute, hieratice şi de o materialitate sugestivă. Pe de altă parte, se poate reţine, din cărţile lui Ştefan Agopian, şi un destin ambiguu al eroilor săi, care nu se situează într-un timp anume, cu determinaţii precise, ci, mai degrabă, într-o atemporalitate sacralizantă, în care istoria şi utopia se îngemănează, pentru a contura o atmosferă epică marcată de un colorit fastuos şi ambiguu. Radu G. Ţeposu notează cu precizie o astfel de particularitate: „Personajele prozatorului trăiesc, deopotrivă, în trecut şi viitor, ele sunt scrise de destin, precum cartea însăşi e produsul unui text misterios şi infinit, sunt aţâţate în permanenţă de gustul instigaţiei şi al supliciului. E o lume care trăieşte sub semnul complotului şi al nestatorniciei, al lipsei de transcendenţă şi al confuziei. Aşa cum timpul se desfoliază, ca o cortină grea de pluş, arătându-şi când faţa trecută, când cea viitoare, tot astfel grotescul fuzionează cu sublimul, spiritualul cu visceralul, angelicul cu demonicul, realul cu visul, aparenţa cu esenţa, moartea cu viaţa, ficţiunea cu istoria. Protagoniştii au când carnaţia fiinţelor celor mai palpabile, când transparenţa himerelor. Ei pot fi simple halucinaţii ale naratorului, dar şi proiecţii alchimice şi oculte ale unor experienţe magice”.
Recenta carte a lui Ştefan Agopian Fric (Polirom, 2003) are o structură compozită. Alături de romanul omonim sunt cuprinse aici Nişte povestiri (şapte la număr), precum şi ceea ce autorul numeşte „Înapoi la biografie: (începutul altei cărţi)” sub titlul Domni şi domnişoare, dar şi câteva pagini cu caracter autobiografic, sub titlul Andi – prezentare generală (este vorba de o prezentare a relaţiei de prietenie şi camaraderie dintre autor şi Andi Schonfeld). Şi în Fric, ca şi în Manualul întâmplărilor, Sara sau Tobit se impune acelaşi ton somptuos al naraţiunii, aceeaşi atmosferă epică de fast, hieratism şi satiră camuflată în notaţiile, nu lipsite de reflexe parodice, ale textului. Prezentarea biografiei eroului este înscenată sumar, în datele sale cele mai semnificative, cu încadrarea în epocă, într-un timp şi într-un spaţiu purtând irizări mitice: „În anul 1701 Fric se numea Melkon Zardarian, avea treizeci şi doi de ani şi era profesor de logică în oraşul Trapezunt, la şcoala mânăstirii Carmir. Era căsătorit şi avea doi copii. Nu bea şi nu fuma, ştia toate limbile pământului şi nu-i plăceau prietenii şi nici femeile. În vara acelui an şi-a sugrumat nevasta şi şi-a vândut copiii unui sirian. A îmbrăcat haine de cerşetor şi, după ce a dat foc casei în care locuia încă de la naştere, luându-şi numele de Fric, a pornit de-a lungul litoralului spre Constantinopol. I-au trebuit doi ani şi ceva pentru a ajunge acolo şi acolo s-a întâlnit cu Mekhitar, care tocmai se pregătea să treacă în Moreea împreună cu elevii săi”. Până la urmă, Fric se sinucide, „a doua zi după plecarea călugărilor mekhitarieni” şi este găsit, trei zile mai târziu, de către Orjen. De fapt, romanul propriu-zis începe după moartea lui Fric, iar acesta este cel care, mort fiind, participă, ca „martor” mut, la majoritatea întâmplărilor pe care le trăiesc Orjen şi ceilalţi protagonişti ai acestui roman îmbrăcat în straie de poem. Trama propriu-zisă a construcţiei narative e cât se poate de sumară. Ceea ce este esenţial în cadrul textului e configurarea unei ambianţe, a unei culori afective, a unei atmosfere de taină, vis şi de miraj erotic. În fond, erosul este toposul ca element de construcţie epică şi energie care pune în mişcare psihologiile umane.
Universul întreg este erotizat, aşezat sub semnul unei senzualităţi atotstăpânitoare. Visul şi erosul sunt emblemele tutelare ale operei; în măsura în care eroii cărţii trăiesc, halucinaţi, într-o lume cu contururi tremurătoare şi cu un relief inconstant, ei nu sunt decât fantasme puse în mişcare de tensiunea erosului, de energia senzualităţii, germene şi finalitate a voinţei lor de a trăi. De altfel, în Postfaţa romanului, Petru Creţia notează că „în romanul acesta apare ceva nemaiîntâlnit în literele româneşti: o impregnare cu Eros a universului. Atât Erosul teluric, cât şi cel ceresc (potrivit distincţiei din Banchetul lui Platon). Ceva asemănător se petrece în poezia lui Elytis, asemănare înlesnită şi de aşezarea cărţii în lumea grecească, un fel de lume grecească. Iar cititorul să nu se sfiască de ceea ce i-ar putea părea excesiv, poate chiar sordid. Antoniu şi Cleopatra a lui Shakespeare prisoseşte de neruşinări, ca să nu mai vorbim de 1001 de nopţi sau de scabrozităţile din joycianul Ulise. În marele univers însufleţit de Eros încape totul, de la târfe la stele, de la cele mai pământeşti emanaţii sau de la răsuflarea mării până la recele albastru, gol de orice iubire, al ochilor lui Fric, care zace mort cu tălpile ciugulite de crabi şi spălate de valuri. Dar să nu se teamă nimeni, nimfa Orjen o să-l învie, ea fiind un daimon al vieţii eterne şi, totodată, o făptură întâmplătoare”. Există, în Fric, o adevărată fascinaţie a trupului, a ascunzişurilor şi a arătărilor sale minunate, a inefabilei vieţi ce se petrece înlăuntrul corpului uman, în universul acesta obscur de carne, sânge şi limfă. Misterul feminităţii şi al vieţii se întâmplă, de pildă, în trupul Mariei Dragases, cea care îşi este suficientă sieşi, în măreţia atotputernică a cărnurilor sale („Casa e cu obloanele trase, ei dorm sau se învârt sub cearşafuri în lumina difuză; cu pulpele larg desfăcute, Maria Dragases aşteaptă după-amiaza, gustul ei venind răcoros dinspre mare, degetele mângâie sexul păros născător de copii, el se desface din buzele-i roşii şi creţe fremătânde ca o algă, aerul lipicios pătrunde prin tuburi călduţe în creierul ei, se încolăceşte acolo, ea cască şi-şi strânge picioarele, se întoarce cu curul la noi. Fundul ei este aidoma unui burduf pe care apeşi însetat, şade cu o mână-ntre pulpe, unghiile ei se înfig în carnea prea albă, icneşte şi dinţii i se văd sub răsuflarea greoaie, îşi mângâie ţâţele cu stânga făcută căuş; lumea pare aidoma ţâţelor ei dormitând şi lângă ele se joacă copii, degetele lor grăsuţe se întind spre sfârcuri, sfârcurile se lungesc de o palmă, par să amuşine lumea, cearceaful, ele sunt tuburi prin care lumea se scurge-n afară, se face cum e: o grădină şi o casă, şi la poalele lumii un bărbat mort simţind toate acestea şi vocea fetiţei Orjen: – Maria Dragases”).
Personajele acestui roman nu au, propriu-zis, consistenţă ontică. Existenţa lor e iluzorie, la fel cum trupurile lor sunt părelnice, cu contururi ce-şi modifică mereu desenul şi cu trăsături vagi, halucinante. Semnele vieţuirii lor sunt mai curând simbolice şi alegorice, căci eroii lui Agopian stau sub imperiul visului, ei nu sunt nimic altceva decât fantasme îndrăgostite de iluzia realităţii şi de magia trupului. Timpul se scurge, aici, într-o devenire aproape materială, dezarticulând existenţele şi dând palori tainice chipurilor. Nu se poate contesta, de asemenea, turnura lirică a frazelor din acest roman, aura de poezie ce încadrează figurile şi întâmplările. Autorul ştie să surprindă, cu acuitate a percepţiei, latura de mister a lucrurilor, vraja lor neauzită, sunetul vremelniciei pe care lucrurile îl lasă în timpanul timpului: „Duminica se scurge aşa pe sub tălpile lor, ţesută din ore şi pofte” sau „Dar ce fac grecii acum? Grecii aşteaptă dormind întâmplările viitoare: Femeile grece călăresc pe valuri şi aşteaptă întâmplările viitoare: un prunc zbierând în mătasea de sânge!”. Ştefan Agopian construieşte, în romanul său, o lume, o „lume de vorbe” (Petru Creţia), un univers erotizat, ale cărui articulaţii poartă în sine pecetea magiei limbajului evocator şi a fascinaţiei atemporalităţii.
Povestirile din volum păstrează timbrul erotizant al frazei, cu un plus de ironie şi de reflex parodic, în construcţii narative ce conţin palpitul trăitului, notat cu maximă putere de sugestie a concretului, ca în Noapte de februarie, Kenya, mon amour sau Doamnele îndrăgostite vin din viitor. Proza lui Ştefan Agopian poate fi pusă, întreagă, sub semnul motto-ului din Ernesto Sabato, de la începutul cărţii: „Se poate spune orice despre un vis, dar nu că este minciună”. Hrănită din geografia fluctuantă şi senzuală a visului, epica lui Agopian excelează în arta descrierii şi în rafinamentul parabolei ce trasează un contur utopic vieţuirii concrete.
Evident, exemplele şi cărţile ce ar putea ilustra evoluţia prozei româneşti contemporane se pot înmulţi, iar experienţele estetice şi strategiile narative sunt, neîndoielnic, mult mai multe. Am selectat doar câteva eşantioane de proză din aceşti ani ai tranziţiei literare româneşti, dispuse pe cele două paliere fundamentale, proză autobiografică şi proză ficţională, care mi s-au părut reprezentative pentru devenirea evoluţiei artei narative şi a tectonicii narativităţii la noi.
Repere bibliografice
1. Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică, II, Editura Aula, Bucureşti, 2001.
2. Dan C. Mihăilescu, Literatura română în postceauşism, vol. II, Proza. Prezentul ca dezumanizare, Editura Polirom, Iaşi, 2006.
3. Carmen Muşat, Perspective asupra romanului românesc postmodern şi alte ficţiuni teoretice, Editura Paralela 45, Bucureşti, 1998.
4. Adrian Oţoiu, Trafic de frontieră. Proza generaţiei ’80, Editura Paralela 45, Bucureşti, 2000.
5. Irina Petraş, Cărţi de ieri şi de azi, Casa Cărţii de Ştiinţă, Bucureşti, 2007.
6. Ion Simuţ, Critica de tranziţie, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1996.
7. Radu G. Ţeposu, Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, ediţia a III-a, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2006.