Bacovia. Reprezentările eului poetic
Pentru tiparPoetica i-realizării
S-a spus despre George Bacovia că este un simbolist de un tip aparte, nu un simbolist pur, ci unul „primitiv” (N. Manolescu), în sensul renunţării la procedeele sofisticate, rafinate ale curentului simbolist şi al cultivării unui limbaj mai „realist”, prin care a încercat o „depoetizare” a lirismului. Observând fenomenul de „reducţie” a procedeelor simboliste, Mircea Scarlat consideră că termenul de „bacovianism” ar fi cel mai potrivit pentru circumscrierea acestui univers poetic profund original. În mod paradoxal, se poate afirma că simplitatea dicţiunii lirice e cea care conferă rafinament acestei poezii; naturaleţea limbajului e desăvârşită, poetul dând impresia că nu-şi traduce liric impresiile, ci doar se confesează, scrisul său devenind o formă a comunicării directe cu cititorul. S-ar părea, observă Constantin Ciopraga, că „nici plastica formelor, nici cromatica nu duc la imagini picturale, poetul reţinând, în felul impresioniştilor, vibraţia, ritmul unui moment sufletesc”. Imaginile vizuale bacoviene sunt transmise în grilă sinestezică, atrăgând după ele ecouri sonore. De exemplu, în Marş funebru decorul de toamnă transmite ceva din nostalgia tragică a muzicii lui Chopin, după cum în Nervi de primăvară vizualul şi olfactivul se contopesc, căci peisajul devine „o pictură parfumată / cu vibrări de violet”. Confesiunea bacoviană din Plumb, Amurg violet sau Plumb de iarnă nu este însă dominată de accesorii, de amănunte insignifiante, ci se concentrează asupra esenţelor sufleteşti. În acest fel, reperele peisajului sunt transferate în spaţiul conştiinţei, realul rezonând astfel în imaginar, după cum specificul peisajelor bacoviene nu rezultă din însumarea unor detalii plastice, cât din conturarea unei atmosfere specifice. Astfel, ploaia, vântul, plumbul, ritmul anotimpurilor nu desemnează nimic prin ele însele, ele evocă, prin intermediul sugestiei, un climat sufletesc, o impresie sintetică, totalizatoare.
În poezia bacoviană, repetiţia e o tehnică predilectă, poetul accentuând, până la obsesie, asupra unor cuvinte-cheie şi deci asupra unor senzaţii condensate. Prin juxtapunere de impresii, confesiunea bacoviană îşi consolidează substanţa, căci emoţia se concentrează în jurul unei singure stări sufleteşti, amplificate prin capacitatea de rezonanţă a decorului. De exemplu, în Plumb cuvântul-simbol dominant revine de şase ori în opt versuri, după cum, în Decor,sugestive sunt pseudorefrenele care accentuează ideea de dezolare, de disperare difuză: „Copacii albi, copacii negri / Stau goi în parcul solitar; / Decor de doliu funerar / Copacii albi, copacii negri / În parc regretele plâng iar... // Cu pene albe, pene negre. / În parc fantomele apar...”. Versul final, izolat de celelalte, are o funcţionalitate specifică, e un fel de sinteză-concluzie, care pregăteşte, oarecum, ieşirea din spaţiul poemului, intrarea în acea zonă nedeterminată, neutră, ce desparte realul de imaginar. Mai puţin frecvente decât impresiile sintetice sunt acele fraze dezarticulate, eliptice, în care desfăşurarea lirismului e intermitentă, frazarea e discontinuă, iar propoziţiile par suspendate. Desigur, această frazare eliptică, această poezie de notaţie, ce infirmă principiul coeziunii, poate să trădeze, în cele din urmă, o sfărâmare a coerenţei interne a eului, care nu-şi mai resimte interioritatea sub spectrul organicităţii. Ilustrativ e un Pastel: „Tăcute locuri... curent / Pe podul gârlei... se dezgheaţă / Corbi... / Ce înţeles... viaţă” sau în poezia Din urmă: „Galben, plumb, violet... / Şi strada goală... / Ori aşteptări târzii, / Şi parcuri îngheţate... / Poet şi solitar...”.
În Introducere în opera lui George Bacovia, Dinu Flămând consideră că poezia bacoviană are numeroase analogii cu satira menipee, gen cultivat în Antichitate şi Evul Mediu, caracterizat prin carnavalizarea limbajului, dialogismul interior, amestecul de melancolie şi parodie etc. Între caracteristicile comune satirei menipee şi poeziei lui Bacovia, Dinu Flămând enumeră: „anume contraste izbitoare, combinaţiile oximoronice, disjuncţiile sus – jos şi ridicare – cădere, ca şi elementele de utopie socială, sau folosirea genurilor inedite cu o vizibilă intruziune a prozaismului în poezia lirică, pluralitatea de stiluri şi, în sfârşit, caracterul jurnalistic”, trăsături care, precizează criticul, „se regăsesc nuanţat în acea poezie ce dovedeşte o lacomă priză la scris”. Poeziile lui Bacovia ce radiografiază concretitudinea realului nu realizează doar un inventar obiectiv al lucrurilor şi reflexelor lor cromatice, căci obiectele au aici accente subiective, ele sunt personalizate prin intensa trăire a autorului. Între lumea reală, fragmentară şi dizarmonică, redusă la starea de utopie şi eul alienat, atomizat există o certă corespondenţă. Soluţia acestei dezagregări sufleteşti nu mai e întrevăzută în evaziune în ireal sau în tentaţia transcendenţei, poetul preferându-i, unei astfel de posturi utopice, o asumare deplină a situaţiei sale de damnat. Perspectiva poetică se închide, astfel, asupra unei realităţi (fizice şi psihice) dezolante, comunicarea între eul liric şi realitatea desacralizată, absurdă fiind exclusă: „Plumb şi furtună / Finis... / Istoria contemporană”. Însă, după cum observă Constantin Ciopraga, „la Bacovia abandonul nu e o ruptură totală, ci anxietate, pendulare fără scop, solitudine crispată, complicată de o conştiinţă lucidă, care, retrăgându-se în elementar şi geografic, traduce, concomitent cu conflictul individual, o dramă existenţială pe plan uman”. Solitudinea bacoviană nu sfârşeşte, cu alte cuvinte, în estetismul baudelairian, senzaţia de „gol istoric”, de neant, nelăsându-i poetului nicio cale de refugiu, de mântuire. Un fel de agonie generalizată îşi face loc în poezia lui Bacovia, o atmosferă îngheţată, din care dimensiunea umanului parcă lipseşte, iar poetul, resimţind pustiul existenţei ca pe o ameninţare, se întoarce, într-un gest autoreflexiv, asupra propriului eu.
În acest cadru sumbru, lipsit de orice fior metafizic, de o materialitate totală şi goală, notaţiile poetului sunt, deopotrivă, himerice şi nonfigurative, ele traduc realitatea în imagini poetice laconice, dar, în aceeaşi măsură, o şi i-realizează. Prizonier al decorului cvasicarceral, eul liric trăieşte sub amprenta unei nelinişti agonice, într-un decor oprimant, de izolare şi damnare. G. Călinescu observa, pe de altă parte, că lipsa de varietate duce la manierism, încât patetismul şi sentimentalismul cu însemne parodice reprezintă simboluri ale solitudinii agonice. Cadrul poetic bacovian, marcat de plictisul provincial, de monotonia zilelor autumnale, de infernul citadin sau de senzaţia degradării, este un cadru ce refuză orice idealitate, refractar transcendenţei sau elevaţiei spirituale. Sugestia poetică nu favorizează, în lirica bacoviană, visarea, ci o interzice, după cum lipseşte, cum remarca V. Fanache, iluzia vreunei transcendenţe mântuitoare, ca la poeţii decadenţi. Tocmai de aceea, discursul poetic bacovian nu se bazează pe o amplificare şi detaliere a imaginilor, ci pe concentrare treptată, pe mecanica repetiţiei ce trădează alienarea: „Sunt poetul pustiilor pieţe / Cu tristele becuri cu pală lumină / Când sună alarma în noaptea deplină / Sunt poetul pustiilor pieţe / Tovarăş mi-i râsul hidos, şi cu umbra / Ce sperie câinii pribegi prin canal, / Sunt tristele becuri cu razele pale, / Tovarăş mi-i râsul hidos şi cu umbra // Sunt solitarul pustiilor pieţe / Cu jocuri de umbră ce dau nebunie; / Pălind în tăcere şi-n paralizie, / Sunt solitarul pustiilor pieţe”. În această poezie, epitetele sunt mai degrabă convenţii, individualităţi neindividualizate, sunt imagini folosite în poezie, cum observă Gh. Crăciun, „nu pentru ineditul lor, ci tocmai pentru valoarea lor comună, de şcoală poetică”. Aici, vocabularul, procedeele simboliste sunt căutate cu insistenţă, iar laitmotivul şi refrenul reprezintă elemente constante de construcţie. În acest fel, se poate afirma că legea fundamentală a acestei poezii e repetiţia, recurenţa unor imagini arhetipale pentru condiţia alienantă omului modern, minată de absurd şi singurătate. Realul şi interioritatea, instanţe complementare ale poeziei bacoviene, sunt demonizate, astfel, prin precizarea lor cu acuitate repetitivă a percepţiei, realitatea e agresivă, iar fenomenele naturii sunt surprinse sub specia maleficului. Eul liric reacţionează la stimulii realului malefic prin retranşarea în limitele nevrozei, ale solitudinii şi nebuniei. Cu toate acestea, în poezia lui Bacovia lumea nu suferă un proces de i-realizare, ci, dimpotrivă, obiectele îşi acutizează forma, consistenţa, devin parcă mai agresive, conturând un univers monoton, morbid, ce se păstrează în limitele sale contingente. Bacovia îşi refuză, astfel, orice încercare de conceptualizare a realităţii, transcriind, dimpotrivă, în versurile sale, ineditul, fenomenalitatea lumii cotidiene. Această fascinaţie a concretului, acest gust al banalului şi contingentului relevă poate cel mai bine inadecvarea lui Bacovia la poetica simbolistă.
Identitatea duală
Chiar în primul volum, de altfel, Bacovia îşi dezvăluie, dincolo de o anumită unitate tematică, o dublă vocaţie, o identitate duală, lucru observat şi de Tudor Vianu în articolul Bacovia în ediţie definitivă (1946): „Printre procedeele artistice ale lui Bacovia mi se pare a distinge două îndrumări, despre care n-aş putea spune că sunt succesive, pentru că ne lipseşte o cronologie a poeziilor sale, dar care se leagă totuşi de câte un alt moment al evoluţiei noastre lirice mai noi. Unele din versurile lui Bacovia se asociază în configuraţii decorative, stilizate, cu o largă întrebuinţare a refrenului, amintind de Macedonski. Este un moment în care poetul lucrează prin generalizarea unei singure impresii artistice, procedeu folosit de atâtea ori de Macedonski în Rondelurile sale. Poetul se exprimă într-un material de impresii artistice, ca cele pe care i le împrumută poezia vremii, cu parcurile, havuzurile şi statuile ei. Apoi, limba poetului este aceea a primului simbolism românesc care, cu solitar, funebru, secular, sinistru, hidos, carbonizat, lugubru, barbar, satanic, sumbru etc. exprimă nu numai genul imperator care l-a urmărit mai cu dinadinsul, dar şi participarea lui la o lume a cărţilor şi a culturii (...). A doua îndrumare a tehnicilor lui Bacovia tinde către o individualizare a impresiilor, stând într-un anumit contrast cu stilizările observate mai înainte. Tendinţa de a zugrăvi tablouri simetrice, conturate, raţionalizate este depăşită acum. Poetul doreşte să noteze senzaţia sa nemijlocită, ingenuă şi dureroasă. Forma se dezorganizează în această aspiraţie către imediat, aşa încât nu o dată asistăm la o frângere a ritmului. În această configuraţie limba se schimbă nu numai prin limbajul mai familiar care primeşte şi unele provincialisme, dar şi prin toate acele împerecheri de cuvinte ale vorbirii cotidiene”.
Cea de a doua identitate lirică a lui Bacovia e tot mai evidentă în volumele Cu voi (1930), Comedii în fond (1936), Stanţe burgheze (1946), dar ea poate fi detectată chiar în poezia Nocturnă din 1899: „Stau... şi moina cade, apă, glod... / Să nu mai ştiu nimic, ar fi un sigur mod – / Un bec agonizează, există, nu există, / Un alcoolic trece piaţa tristă” etc. În această poezie e evidentă dispariţia prozodiei clasice, a laitmotivului şi a repetiţiei, în timp ce limbajul a devenit laconic, eliptic, poezia caracterizându-se printr-un acut interes pentru detaliu. Tema centrală e, şi aici, solitudinea, însă poetul nu se mai declară un însingurat, starea sa de singurătate derivând din context. Interesantă e, în ordinea impunerii unor teme şi a reliefării unui limbaj liric, cronologia operei lui Bacovia. Astfel, volumul Plumb e rezultatul unei relaţii determinate de voinţa asumării de către poet a unei anumite fizionomii lirice, adecvată la estetica simbolistă a începutului de secol. Această voinţă de preluare a unei identităţi simboliste face ca poezia sa să fie saturată de repetiţii, de imagini senzoriale sau cromatice, aflate sub imperiul sugestiei şi al simbolului, lucru ce se regăseşte şi în al doilea volum, Scântei galbene. Volumele Cu voi şi Comedii în fond sunt rezultatul unei perioade de tranziţie, în care simbolismul coexistă cu notaţia abruptă de factură expresionistă. În aceste volume, versurile lui Bacovia, considerate prin prezenţa accentuată a sarcasmului, prin care sunt des-figurate toate lucrurile, trimit în spaţiul derizoriului forme, motive şi convenţii poetice. Poemele lui Bacovia se descompun într-o formă tot mai eliptică sau, dimpotrivă, reiau ritmuri ale altor poeţi, vădind tentaţia parodiei (Eminescu, Macedonski, Coşbuc).
Volumul Stanţe burgheze din 1946 cultivă, după observaţia lui Gh. Crăciun, „contingenţa biografică, nostalgia trecutului, cotidianul, versul eliberat de orice constrângeri muzicale, procedeele sintactice, vocabularul prozaic, ironia directă, discontinuitatea notării”. Nu temele şi motivele se modifică, în acest volum, ci viziunea, percepţia lirică, relaţia conştiinţei cu realul sau cu rolul asumat. Universul pe care textul bacovian îl asimilează e monoton şi limitat, aparţine vieţii comune, cotidianului, actelor stereotipe ale existenţei umane. Dincolo de obiectele şi fenomenele realităţii reprezentate de poet se află pustiul, vidul. Universul reprezentat de Bacovia e un univers închis, lipsit de posibilitatea evaziunii, un univers al damnării şi disoluţiei existenţiale. În poezia bacoviană, elementele cadrului nu sunt văzute dimensional, descriptiv, ci din perspectiva atmosferei ce sintetizează, cu mijloace artistice reduse la minimum, o stare sufletească. Acordul dintre sentiment şi expresie se realizează printr-un registru stilistic ascetic, de o mare sărăcie a figurilor de stil.
După cum observa Constantin Ciopraga „lipsa de artificiu, la artistul grav şi lucid, pare un efect al spontaneităţii, dar Bacovia îşi lucrează versurile cu o perseverenţă incredibilă. Sobrietatea clasică şi extragerea esenţei sunt dobândite printr-un efort aproape dramatic, în luptă cu materia. Versuri despuiate, emoţii surdinizate, epitete curente, toate demonstrează repulsia pentru stilul grandilocvent”. Dacă în lirica de dinainte între poezie şi realitate se afla obstacolul convenţiilor, care artificializa, într-un fel, viziunea lirică, în poezia bacoviană de mai târziu lirisimul e un reflex imediat al cotidianităţii, existând o echivalenţă aproape totală între poezie şi viaţă. Stanţe şi versete (cuprinzând poezii scrise între 1950 şi 1957) se caracterizează tocmai printr-o inserţie fără rest a datelor realităţii în text. Identitatea biografică a poetului e exprimată în mod nemediat de identitatea sa lirică. Pe de altă parte, lirismul lui Bacovia se bazează pe ideea refuzului ideii de absolut, căci metafizicul este asimilat pustiului, vidului total. V. Fanache, în Bacovia. Ruptura de utopie romantică fixează locul pe care îl ocupă poetul în peisajul liric românesc: „Bacovia întrerupe, în devenirea poeziei noastre, discursul liric încrezător în depăşirea de sine. Lui îi este proprie ruptura de iluzie, de visarea romantică sau de himera simbolului învestit cu puterea de a sugera misterul cosmic. Nicio intenţie programatică nu se arată eficace în a salva eul prăbuşit în plumbul realului concret. Stoarsă de iluzionare, poezia pe care o scrie nu mai e vechea stare de farmec, extaza incantatorie; este sunetul stârnit de ireversibila sa autodistrugere. Ce îl separă pe Bacovia de utopia romantică stă în faptul că în textul său nu se întrevede salvarea (redempţiunea) nici în viaţă, nici în moarte, lipseşte magicul tărâm compensatoriu, indiferent că el s-ar numi trecut sau spaţiu oniric, cosmos, istorie sau eros”. Prin această luciditate desăvârşită, prin care se desprinde de orice iluzie, Bacovia e contemporanul nostru, prima conştiinţă postmodernă românească.
Tragicul crepuscular
Poezia lui Bacovia e, în primul rând, o poezie de atmosferă, în care cadrul evocator trădează o sensibilitate acută la „stimulii” realului. E, cum remarcă Lovinescu, o atmosferă „de copleşitoare dezolare, de toamnă cu ploi putrede, cu arbori cangrenaţi, limitată într-un peisagiu de mahala de oraş provincial, între cimitir şi abator, cu căsuţele cinchite în noroaie eterne, cu grădina publică răvăşită, cu melancolia caterincilor şi cu bucuria panoramelor în care «prinţese oftează mecanic în racle de sticlă»; şi în această atmosferă de plumb, o stare sufletească identică; o abrutizare de alcool, o deplină dezorganizare sufletească prin obsesia morţii şi a neantului, un vag sentimentalism banal (...)”. Apărută în volumul omonimdin 1916, Plumb e, mai mult ca sigur, cea mai citită şi mai citată poezie a lui Bacovia. Nu ştiu dacă, în ciuda atâtor interpretări, e şi cea mai bine înţeleasă. În această creaţie reprezentativă poetul configurează, în expresia minimală şi repetitivă atât de caracteristică, o realitate în primul rând psihologică, în sensul că sugestiile cromatice, muzicalitatea grea, scrâşnită ne pun în faţa universului lăuntric al poetului, un univers traumatizat, dizarmonic şi alienat în raporturile sale cu lumea exterioară. Evident, găsim aici întreaga poetică simbolist-expresionistă a lui Bacovia, modul său de reprezentare a lumii şi de figurare a propriilor sale emoţii în vers, un anume stil inconfundabil prin care autorul s-a impus în istoria poeziei româneşti. Plumb e, cu alte cuvinte, o poezie programatică, tocmai în sensul acesta al reflectării unui mod de a scrie şi a unui mod de a resimţi datele realului în expresie lirică.
Lirica bacoviană e structurată în formula unui monolog elegiac, în care senzaţia de absurd şi atmosfera tragic-crepusculară sunt dominante. Ele ţin de sensibilitatea enormă a lui Bacovia, o sensibilitate atentă la cele mai subtile nuanţe ale mecanismului lumii, la cele mai mici stridenţe ale devenirii universale. În plan ideatic, poezia lui Bacovia închipuie un univers alienant şi restrictiv, lipsit de orice urmă de idealitate, în care eul îşi resimte acut lipsa de identitate, cu sine şi cu ceilalţi, dar şi neputinţa de a fiinţa în mod autentic, plenar. Căderea e, cum observă V. Fanache, cuvântul-cheie al creaţiei bacoviene, un cuvânt paradigmatic pentru reprezentările ontico-poetice ale autorului Plumbului: „De oriunde am decupa o secvenţă şi indiferent dacă obiectul ei ar fi materia cosmică, spectacolul uman sau fiinţa poetică, dincolo de scenariul textual prezidează, asemenea unui fatum, căderea. Alunecarea, dispariţia, curgerea, declinul, îngălbenirea, degradarea, pierderea de sine, în alienare mută ori în nebunie răcnită, scufundarea în «hăul» care «toate adună», ca o groapă insaţiabilă, sunt feţele (metaforice) ale aceleiaşi căderi, activă pretutindeni, ca şi cum ar corespunde unui numitor simbolizant comun al limbajului: tot ce se poate închipui în rostire se derulează ca o ratare”. Şi în Plumb traiectoria imaginilor poetice are în ea un sens declinant, axul poeziei nu are însemne ale ascensiunii, ci, dimpotrivă, accente foarte clare ale regresiunii, căderii, alienării şi mineralizării – toate acestea aducând în scena lirică demonia morţii, sugestia extincţiei şi a inerţiei insuportabile.
Cuvintele-cheie ce trasează datele acestui univers liric sunt plumb, cavou şi singur. Sunt cuvinte ce sugerează o solitudine totală, tragică a eului liric, o singurătate esenţială ce-l plasează într-un spaţiu de dincolo de lucruri şi de oameni, un spaţiu metafizic, în care fiinţa îşi regăseşte izolarea sa fundamentală în faţa ilimitatului lumii şi se închide în propriile sale trăiri. Se poate ca însăşi această teroare în faţa infinitului şi a unei lumi ce înspăimântă tocmai prin lipsa de repere suficient de clare să conducă eul liric la o atitudine retractilă, la recluziunea în spaţii închise, de tipul cavoului. Cavoul e, dacă psihanalizăm puţin, un simbol al regresiunii ad uterum, prin care putem înţelege retragerea eului liric într-un spaţiu protector, din faţa agresiunii lumii exterioare, oprimante şi lipsite de noimă. O altă interpretare ar putea pune accent tocmai pe dimensiunile restrictive, procustiene al unor simboluri spaţiale de tipul cavoului ori al sicriului. Putem considera că toate aceste spaţii minimale, în care fiinţa se regăseşte izolată, împuţinată, cu idealurile amputate, sunt tot atâtea spaţii ale căderii, alienării, apăsării şi damnării. Dintr-o astfel de perspectivă, poezia e structurată într-o viziune centripetă, în care energiile semnificante se strâng într-un punct de convergenţă, se focalizează într-un centru semantic de pură emergenţă negativă. Dovadă stau termenii cu rezonanţă funerară prezenţi aici (sicrie, funerar, cavou, mort, plumb) ce ne trimit la o lume a închiderii, claustrării, a lipsei de orizont existenţial şi, în cele din urmă, la un spaţiu infernal prin dimensiunile sale minimale, mortificante.
Pretextul liric e dat de pierderea iubirii (iubitei), pentru că, spre deosebire de poezia romantică, la Bacovia, şi mai ales în Plumb, dragostea pierde orice urmă de idealitate, orice contur utopic, ea capătă accente mecanice şi reificante, se transformă într-o senzaţie alienantă de cădere, de tumult îngheţat, de pasionalitate mineralizată, stearpă. Dintr-un atare unghi, poezia Plumb e epilogul unei iubiri pierdute („Dormea întors amorul meu de plumb”), o iubire ce nu mai oferă poetului şansa redempţiunii, ocazia evaziunii din spaţiul constrângător al cimitirului, cavoului, sicriului. Singurătatea esenţială a eului liric, punctată de sintagma – repetată – „stam singur” e amplificată de reprezentarea obsesivă a cadrului spaţial minimal, alienant şi restrictiv, dar şi de senzaţia de frig, notată în imagini halucinante. Între spaţiul interior al unei dureri agonice, al unei tristeţi metafizice şi al unei suferinţe aproape fiziologice şi decorul exterior, răvăşit de vânt şi de frig, se stabileşte o corespondenţă desăvârşită.
Interiorul şi exteriorul comunică şi-şi accentuează ecourile; pe de o parte, viziunea e contrasă la starea minimală a sufletului încătuşat în propriile obsesii şi viziuni aneantizante şi, pe de altă parte, poetul pune în scenă un decor marcat de solitudine şi de apăsare grea, de monotonie şi dezolare acută. Plumbul, cuvântul-cheie al poeziei, repetat de trei ori în fiecare strofă, devine o metaforă şi, în acelaşi timp, un simbol pentru o realitate sufletească devastată de nelinişte şi accentuat sentiment al neantului. Se sugerează aici lipsa de orizont şi senzaţia de cădere a unui suflet chinuit, strivit de limitele uman-prea umanei sale alcătuiri. Ce poate sugera versul ultim („Şi-i atârnau aripele de plumb”) decât că însăşi imaginea zborului e una declinantă şi iluzorie, imposibil de înfăptuit. Zborul e o înălţare amputată, o ascensiune „întoarsă”, una nu spre înalt, ci spre adânc, spre zonele abisale ale propriului sine, marcat de angoasă şi de nevroză. Scindat între zădărnicia înălţării şi conştiinţa damnării, poetul nu resimte decât realitatea abuzivă exterioară şi pe cea interioară – devastată de deziluzie şi sentiment al neantului.
Apărută la rândul ei în volumul de debut, Plumb (1916), Lacustră exprimă aceleaşi obsesii ale unui eu liric apăsat de singurătate şi disperare difuză. Sentimentul izolării eului într-o lume cu repere nesigure e copleşitor. Poetul are senzaţia – de o acuitate tulburătoare – că universul, în imensitatea lui strivitoare, îi aboleşte făptura, sentimentele, individualitatea, amputându-i identitatea, dizolvată într-o realitate precară, fără determinaţii precise. Atmosfera poeziei rezultă tocmai dintr-o astfel de nedeterminare, spaţială şi temporală deopotrivă. „Plânsul materiei” trebuie înţeles ca o modalitate de reprezentare a substratului profund al lumii; e vorba de o realitate preformală sau supraformală, originară, ce-şi dezvăluie identitatea cu sine şi, în acelaşi timp, transpunerea în diversele modalităţi ale fiinţării. Lucrul e observat, între alţii, de V. Fanache: „Cine este «materia» al cărei plâns este auzit de poet? Avem de-a face, precum şi în alte texte bacoviene, cu o imagine generalizatoare, de însumare şi transcendere într-o suprarealitate sensibilă a diferitor forme ale existenţei. «Aud materia plângând» numeşte o entitate originară situată dincolo de lume şi dincolo de om, din care derivă orice fiinţare, existarea in actu (...). Glasul ascultat vine din interioritatea profundă a universului, e un semn al esenţei dezvăluite în şi prin vers, care în limbajul bacovian se cheamă plâns”. E aşadar un „plâns” metafizic, o suferinţă a materiei ce-şi dezvăluie precaritatea şi disoluţia sub imperiul ploii, al apei. De altfel, spre deosebire de poeţii romantici, ce acordau apei un rol benefic şi purificator, Bacovia învesteşte elementul acvatic cu o forţă malefică, cu însemne destructive, dezagregante. Universul întreg e ameninţat de dispariţie, lumea se găseşte într-un vădit declin, iar materia îşi surpă tot mai clar formele, organizarea, starea firească.
Într-un astfel de context, fiinţa însăşi nu mai resimte natura ca pe o „locuire”, ci, dimpotrivă, se simte ameninţată tot mai mult, supusă unei tot mai accentuate crize de comunicare – cu sine şi cu exterioritatea. Singurătatea poetului, starea sa de solitudine, de izolare extremă aduc cu sine impresia unui timp imemorial, lipsit, ca şi spaţiul acvatic, de repere sigure, liniştitoare. „Locuinţele lacustre” precizează mai mult acest tablou poetic dezolant, al situării omului faţă cu stihiile naturii, agresive şi inacceptabile. Umiditatea şi acvaticul sunt atotprezente aici, ele sugerează dizolvarea lucrurilor şi fiinţelor sub imperiul apei destructive, lichefierea formelor stabile, extincţia sub semnul ploii terorizante. Somnul e, la rându-i, unul de coşmar, un somn ce întreţine angoasa în faţa forţelor malefice ale materiei dezlănţuite, alimentează teroarea fiinţei umane în faţa naturii ieşite din matcă: „De-atâtea nopţi aud plouând, / Aud materia plângând... / Sunt singur şi mă duce-un gând / Spre locuinţele lacustre. // Şi parcă dorm pe scânduri ude, / În spate mă izbeşte-un val – / Tresar prin somn şi mi se pare / Că n-am tras podul de la mal”.
Tabloul exterior, al dezlănţuirii naturii, îşi află un corespondent în fiinţa interioară, răvăşită, lipsită de apărare, repliată într-un sine ameninţat de dezagregare şi alienare. „Golul istoric” sugerează ieşirea din timp, atemporalitatea metafizică a situării fiinţei umane în univers. Omul bacovian e iremediabil singur, e, în fond, un arhetip al umanului dintotdeauna şi de pretutindeni, rupt de orice relaţionare socială şi de orice determinare istorică. Pe de altă parte, imaginea adăpostului lacustru ameninţat de furia apelor ne conduce la ipoteza unei continue căderi a fiinţei, a unei alunecări treptate în neant, în neantul apelor şi în neantul interior deopotrivă.
Disoluţiei materiei îi corespunde, în acest fel, o dezagregare a fiinţei, ameninţată în chiar structura ei intimă de o natură incontrolabilă, demonică. Senzaţiile auditive („aud plouând”, „aud materia plângând”) şi cele tactile („scânduri ude”, „în spate mă izbeşte-un val”) se îmbină aici, pentru a crea în modul cel mai apăsat sugestia neantului, a golului, a ameninţării venite dinafară, a furiei malefice a apei. E, în modul cel mai cert, cum observa Florin Mihăilescu, vorba de un triumf al materiei în faţa dimensiunii metafizice, aceasta deoarece starea de angoasă şi de nesiguranţă a eului liric reiese din „imposibilitatea de adaptare la structurile sociale întemeiate pe triumful materialităţii asupra idealităţii în raporturile umane, ceea ce explică persistenţa simbolului existenţial al şubrezeniei umane şi al ameninţării perpetue şi, compensativ, al aspiraţiei latente sau uneori revoltate”. Bacovia excelează, în Lacustră, dar şi în alte poezii reprezentative ale sale, prin capacitatea de a sugera stări sufleteşti extreme, de un mare impact ontologic şi emoţional, cu ajutorul senzaţiilor, notate pregnant. Sentimentul precarităţii fiinţei, al perisabilităţii ei în contextul universalului e notat prin spectacolul unei materii instabile, perpetuu fluctuante, în cadrul căreia apa e simbolul eroziunii, inconstanţei, evanescenţei: „Un gol istoric se întinde, / Pe-aceleaşi vremuri mă găsesc... / Şi simt cum de atâta ploaie / Piloţii grei se prăbuşesc. // De-atâtea nopţi aud plouând, / Tot tresărind, tot aşteptând... / Sunt singur şi mă duce-un gând / Spre locuinţele lacustre”. Poezie a alienării fiinţei în faţa naturii stihinice, Lacustră nu e mai puţin o poezie a singurătăţii esenţiale a omului într-un univers ostil ori măcar lipsit de raţionalitate, un univers absurd, ce nu răspunde chemărilor sale, un univers, într-un cuvânt, alienant, în care omul nu se regăseşte pe sine, nu-şi poate afla adevărata identitate interioară, structura sa lăuntrică autentică.
Ritualul apropierii
În mod firesc, sentimentul erotic bacovian se încarcă de limpezi conotaţii negative, ca la mai toţi poeţii simbolişti ori decadenţi. Dacă la poeţii romantici dragostea era proiectată într-un orizont ideal, al împlinirii şi regăsirii originarităţii fiinţei, la poeţii simbolişti amorul e un amor convulsiv, marcat de însemnele nevrozei şi alienării. Iubirea simbolist-decadentă nu uneşte, ci desparte două sensibilităţi şi două fiinţe, nu transfigurează sentimentul, ci desfigurează afectele unui eu răvăşit de teroarea istoriei, a timpului ori a propriei nimicnicii. Poezia simbolistă, şi mai cu seamă cea bacoviană, retrage iubirii orice şansă de mântuire în plan afectiv, orice posibilitate de depăşire a unui real inconsistent din unghi ontologic.O poezie precum Decembre e o excepţie în această privinţă, ea aducând o notă nouă a figurării erosului, o nouă concepţie asupra sentimentului iubirii. Decembre e o poezie a intimităţii şi comuniunii a două fiinţe aşezate sub semnul anotimpului hibernal. Zăpada nu are însă, aici, efectele apocaliptice din alte poezii ale lui Bacovia, ci, mai curând, capătă o finalitate oarecum ornamentală, e un decor pentru conturarea spectacolului graţios al iubirii.Ca şi în unele pasteluri ale lui Alecsandri, în această poezie se stabileşte o clară antinomie între exterior şi interior; stihiei – decorative, cum spuneam – de afară corespunzându-i o atmosferă de linişte, tihnă şi armonie în spaţiul camerei. Camera e un loc securizant, ce protejează comuniunea dintre cele două fiinţe aşezate sub însemnele benefice ale erosului.
Dragostea se transformă într-un ritual graţios, cu gesturi lipsite de pondere şi cu atitudini ceremoniale ce conduc spre iluzia unei iubiri botticelliene. Nu mai e vorba aici de amorul „întors”, ce are conotaţii funebrale, ci, mai curând, de o iubire spiritualizată şi, în acelaşi timp, eliberată de orice pornire angoasantă, având toate trăsăturile înălţării şi ale intimităţii. Sublimitatea, suavitatea sentimentului eminescian al iubirii le întâlnim, aproape nealterate, în această poezie în care discreţia, vraja versului şi limpezimea aproape transcendentală a atmosferei produc un sentiment de împăcare şi de armonie lăuntrică. Gesturile cotidiene, obiectele familiare ne conduc cu gândul tocmai la un astfel de ritual al iubirii în care atmosfera de interior e trasată în linii precise şi vagi totodată, în culori estompate, de o anume graţie a nuanţei restrânse la infinitezimal. Sunetele, la rândul lor, sunt de minimă anvergură, gesturile par neduse până la capăt, o lentoare a mişcărilor impune poeziei aerul de ceremonial al erosului sublimat situat într-o ambianţă de o simplitate extremă, de un dinamism restrâns şi, totodată, caracterizată de suavitate şi implicare afectivă: „Te uită cum ninge decembre / Spre geamuri, iubito, priveşte – / Mai spune s-aducă jăratec / Şi focul s-aud cum trosneşte. // Şi mână fotoliul spre sobă, / La horn să aud vijelia, / Sau zilele mele – tot una – / Aş vrea să le-nvăţ simfonia. // Mai spune s-aducă şi ceaiul, / Şi vino şi tu mai aproape; – / Citeşte-mi ceva de la poluri, / Şi ningă... zăpada ne-ngroape”.
E configurată aici o atmosferă de domeniul regimului oniric, în care fiinţele şi lucrurile îşi pierd corporalitatea, gesturile capătă o diafanitate ce le scote din sfera concretului, iar atmosfera în ansamblul ei e una halucinant de ireală. La o astfel de impresie a oniricului în care se înscrie sentimentul erotic contribuie şi prezenţa verbelor la imperativ sau la conjunctiv („te uită”, „priveşte”, „spune”, „s-aud”, „mână”, „să ascult”) ce plasează acţiunile într-un fel de nedeterminare temporală, transpunându-le într-un domeniu al idealităţii şi reveriei. Căldura, ca şi senzaţia vizuală de întuneric, frigul de-afară şi focul din cameră contribuie la crearea unei ambianţe propice apropierii dintre cele două fiinţe aşezate sub semnul iubirii. Structura textuală, ca şi dinamica semantică a poeziei e alcătuită dintr-o dialectică a apropierii şi depărtării, a interiorului şi exteriorului, realităţi ce-şi dinamizează unele altora semnificaţiile, sugestiile, sensurile: „Ce cald e aicea la tine, / Şi toate din casă mi-s sfinte; – / Te uită cum ninge decembre... / Nu râde... citeşte-nainte. // E ziuă şi ce întuneric... / Mai spune s-aducă şi lampa – / Te uită, zăpada-i cât gardul, / Şi-a prins promoroacă şi clampa. // Eu nu mă mai duc azi acasă... / Potop e-napoi şi-nainte, / Te uită cum ninge decembre, / Nu râde... citeşte-nainte”. În nicio altă poezie Bacovia nu învesteşte sentimentul iubirii cu un astfel de sens purificator şi elevat. În spaţiul evocator şi armonios, protector al camerei se desfăşoară un ritual al apropierii şi al iubirii, un ceremonial delicat al comuniunii dintre două fiinţe ce contemplă spectacolul naturii dezlănţuite de afară.
Între simbolism şi expresionism
Ca mai toţi poeţii simbolişti, şi Bacovia a fost atras de magia corespondenţelor ori de tehnica sinesteziilor. În spirit rimbaudian, poetul român acordă culorilor anumite semnificaţii, le asociază unor stări afective, le expune într-un mod cu totul inedit. Griul, negrul, violetul, galbenul îşi pierd statutul de simple reflexe cromatice, intrând în categoria afectelor. Nu întâmplător Mihail Petroveanu îl numea pe Bacovia „compozitor în vorbe şi pictor în cuvinte”. Cu observaţia că la Bacovia picturalul, culoarea nu au nimic decorativ, sau, dacă, într-o primă instanţă, ele au rolul de a reda o ambianţă, de a configura un decor, într-o a doua etapă a structurării viziunii lirice, culorile sunt transpuse dintr-un regim al senzorialităţii pure într-un domeniu al afectivităţii. Senzaţia se preschimbă în sentiment, culorile conotează stări sufleteşti de o mare diversitate. Gama de culori prelucrate liric de Bacovia e restrânsă, în corespondenţă cu numărul restrâns de sentimente ce sunt sugerate de poet (plictisul, tristeţea, angoasa, singurătatea, monotonia etc.). Melancolia, de pildă, e sugerată de sunetul viorii şi al clavirului, în timp ce starea de nevroză e redată de culoarea verde crud, de albastru şi roz, în timp ce din unghi muzical aceste sentimente sunt reprezentate liric de violină şi flaut. Nicolae Manolescu subliniază, de altfel, predilecţia – împinsă până la obsesie – a lui Bacovia pentru culori sugestive: „Violetul, negrul, albul, rozul invadează lucrurile ca nişte prezenţe fizice, erodează personajele sau le pătează. Poetul pare a aplica vopselele pe pânză direct din tub sau cu latul cuţitului. Şi aceste vopsele sunt câteodată halucinante prin intensitate”. O poezie reprezentativă pentru o astfel de tehnică a sinesteziei e Amurg violet. Gama cromatică a poeziei e una monotonă, iar intensificarea senzaţiei se realizează prin repetarea obsesivă a culorii violet. Cadrul poetic e desenat sumar, din câteva linii, spaţiul e alcătuit din trăsături şi repere minime, astfel încât decorul e de maximă austeritate şi simplitate.
Culoarea violet e însă cea care favorizează un anume echivoc, o anumită ambiguitate semantică, ea conferind reprezentării poetice un accent aproape fantastic. E ca şi cum dincolo de realitatea prezentă poetul ar presimţi o alta, halucinant de aproape, dar, în acelaşi timp, de o ţinută fantastă, iluzorie, aproape sacrală („Amurg de toamnă violet... / Doi plopi, în fund, apar în siluete: / Apostoli în odăjdii violete – / Oraşul tot e violet. // Amurg de toamnă violet... / Pe drum e-o lume leneşă, cochetă; / Mulţimea toată pare violetă, / Oraşul tot e violet”). În strofa ultimă senzaţia de fantastic, de retragere într-un trecut iluzoriu e şi mai evidentă. Poetul părăseşte cadrul şi timpul prezent, pentru a se refugia în spaţiul unui trecut imemorial, favorizat de invadarea lumii de culoarea violet. Poetul, aflat într-o poziţie privilegiată („din turn”), ce-i permite panoramarea peisajului, asistă la un recul în istorie, ori la o descindere a istoriei, a mitului în realitatea diurnă: „Amurg de toamnă violet... / Din turn, pe câmp, văd voievozi cu plete; / Străbunii trec în pâlcuri violete, / Oraşul tot e violet”. Amurgul, moment al zilei ce favorizează inserţia fiorului fabulos, ca şi culoarea violet, conduc la o viziune halucinantă, în cadrul căreia realitatea prozaică îşi părăseşte pregnanţa, ponderea, transfigurându-se în mit şi iluzie aproape mistică.
O atmosferă sumbră, de nevroză şi spleen e conturată şi în poezia Plumb de toamnă. Poetul trăieşte într-o lume cu articulaţii mecanice, lipsită de orice fior existenţial autentic, în care reificarea cuprinde orice manifestare vitală. Închis în spaţiul constrângător al târgului, poetul e apăsat de nelinişte şi de conştiinţa faptului că existenţa e o „eroare” şi că transcendenţa e absentă. Provincia e figurată aici nu doar în sens pur spaţial ori geografic, ci primeşte conotaţii ontologice: omul se situează în margine, are mereu nostalgia centrului, a originarităţii, însă condiţia sa precară îi refuză orice şansă de evaziune, de transcendere a ceea ce este un dat exclusivist şi terorizant. Într-un comentariu, V. Fanache subliniază caracterul demoniac al acestui spaţiu în care fiinţa e de aflat la periferia existenţei, iar poetul e un damnat, exilat într-o lume ce-l înstrăinează tot mai mult de sine şi de ceilalţi: „Viziune similară cu a gnosticilor, lumea din Plumb de toamnă pare a fi stăpânită de Satan şi, în consecinţă, constituie un imperiu al răului, «provincie pustie», părăsită de spiritul divin, încât în acest spaţiu damnat pentru oricine – tânăra fată, palidul visător, nebunul agitat, iubita «uitată», poetul însuşi – «orice speranţă e pierdută». Situat undeva departe sau poate nicăieri, remediul existenţial îi este omului inabordabil, damnaţia la provincializare ontologică definindu-i natura intrinsecă. Spaţiul târgului îşi etalează semnele pustiite de sens (...)”. Răul e o prezenţă atotputernică în aceste versuri. Imaginile morţii sunt numeroase, reiterate cu o insistenţă obsesivă. Moartea, nebunia, nevroza, pierderea speranţei şi pierderea de sine într-un spaţiu descentrat – sunt tot atâtea imagini ale răului de care e cuprins eul liric, captiv al unui spaţiu fără orizont şi repere sigure, prizonier al propriilor sale nelinişti mistuitoare: „De-acum, tuşind, a mai murit o fată, / Un palid visător s-a împuşcat; / E toamnă şi de-acuma s-a-nnoptat... / – Tu ce mai faci, iubita mea uitată? // Într-o grădină publică, tăcută, / Pe un nebun l-am auzit răcnind, / Iar frunzele cu droaia se desprind / E vânt şi-orice speranţă e pierdută // Prin târgu-nvăluit de sărăcie / Am întâlnit un popă, un soldat... / De-acum pe cărţi voi adormi uitat, / Pierdut într-o provincie pustie”. Finalul poeziei ne transpune într-un fel de explicare a naturii alienării prin „răul social”, iar „iubita uitată” sugerează o nedeterminare a atmosferei, proiectând răspunsul în nostalgie şi în inconsistenţă a trecutului („De-acum, au şi pornit pe lumea eronată / Ecouri de revoltă şi de jale; / Tot mai citeşti probleme sociale... / Sau, ce mai scrii, iubita mea uitată?”. O „eroare” situată într-o „lume eronată” fiinţa îşi presimte căderea, are conştiinţa clară a propriei damnări, a înstrăinării sale faţă de propriul sine şi faţă de lume. Alienarea, răul, nevroza, reificarea – sunt reperele tematice obsesive ale acestei poezii cu un cadru sumbru, învăluit în culorile melancoliei şi ale disperării.
Titlul poeziei Decor nu e deloc întâmplător. Poetul dă contur unui decor citadin, în ambianţă hibernală, decor marcat de imaginea parcului şi a copacilor albi şi negri. Din punct de vedere al structurării viziunii, am putea constata o alternanţă de static şi dinamic, de mişcare şi de repaos. Astfel, catrenele dau, în cel mai mare grad, senzaţia de încremenire, de inerţie şi neclintire, în timp ce versurile izolate produc o anume impresie de mişcare. Alternanţa de alb şi de negru aduce cu sine stridenţa şi contrastul între două culori cu o anume simbolistică: albul ar sugera viaţa, o viaţă mineralizată, în hibernare, în timp ce negrul poate aduce conotaţii ale neantului, ale morţii. Poezia lui Bacovia nu e, în ciuda caracterului reprezentativ al imaginilor, propriu-zis un pastel. Decorul, descripţia, figurarea peisajului nu constituie un scop în sine, ci sunt un pretext pentru sugerarea unor stări sufleteşti, pentru redarea unor afecte. Lucrul a fost observat şi de Nicolae Manolescu: „Chiar de la prima lectură remarcăm că nişte sintagme se repetă, într-o ordine anumită, şi că reprezentarea peisajului de iarnă este puternic stilizată. Tabloul «descărnării» naturii este realizat prin alternanţa de alb şi negru. Mimesisul este, la început, perceptibil. Primul vers poate fi citit referenţial: copacii albi şi copacii negri sunt copacii desfrunziţi, ca şi carbonizaţi, acoperiţi de zăpadă. Reluarea schemei (în versurile 6 şi 11) atacă însă impresia de descriere fidelă, fie şi numai prin faptul că extinderea opoziţiei alb – negru la alte aspecte ale realităţii (penele păsării, frunzele) introduce un criteriu de similaritate artificială: intuiţia e contrariată de codul coloristic foarte simplu întrebuinţat de poet. Ne dăm seama că poetul nu descrie peisajul, ci îl organizează în funcţie de două trăsături opuse, albul şi negrul, care nu au numaidecât corespondenţe stricte la realitate”. Atmosfera pe care autorul o construieşte în poezia Decor e una de maximă austeritate. Elementele de natură sunt de o simplitate extremă, lor asociindu-li-se stări de spirit de asemenea monocorde: tristeţe, melancolie, solitudine. Repetiţia unor cuvinte sau a unor sintagme are rolul de a intensifica emoţia, de a accentua şi mai mult trăirile ori de a apăsa accentele distribuite asupra unuia sau altuia dintre elementele ambianţei lirice.
Simetriile şi corespondenţele poetice sau de structură sunt, de altfel, foarte elocvente: primul şi al treilea catren sunt aproape identice, fapt ce are darul de a amplifica impresia de monotonie, de nediferenţiere pe care autorul ne-o comunică („Copacii albi, copacii negri / Stau goi în parcul solitar: / Decor de doliu, funerar... / Copacii albi, copacii negri (...) Şi frunze albe, frunze negre; / Copacii albi, copacii negri; / Şi pene albe, pene negre, / Decor de doliu, funerar...”). Catrenul median aduce, în atmosfera de încremenire a decorului de iarnă, un anumit dinamism, o senzaţie de mişcare mai apăsat notată („Cu pene albe, pene negre / O pasăre cu glas amar / Străbate parcul secular... / Cu pene albe, pene negre”). Poezie a antinomiilor unei naturi ce exprimă contraste sufleteşti, Decor pune în lumină mai toată gama de procedee şi tehnici bacoviene caracteristice. Simbolismul trece, prin stilizarea afectelor şi austeritatea peisajului, înspre expresionism, relevând disponibilităţile artistice ale unuia dintre cei mai originali poeţi români.
BIBLIOGRAFIE
1. Ion Caraion, Bacovia. Sfârşitul continuu, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1977.
2. Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română şi expresionismul, Editura Minerva, Bucureşti, 1978.
3. E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, vol. 2, Editura Minerva, Bucureşti, 1981.
4. Nicolae Manolescu, Despre poezie, Editura Cartea Românească, Bucureşti,1987.
5. Nicolae Manolescu, Metamorfozele poeziei¸ Editura Timpul, Reşiţa, 1996.
6. I. Negoiţescu, Istoria literaturii române, Editura Minerva, Bucureşti, 1991.
7. I. Negoiţescu, Scriitori moderni, Editura Eminescu, Bucureşti, 1996.
8. Ion Pop, Recapitulări, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1995.
9. Tudor Vianu, Scriitori români din secolul XX, Editura Minerva, Bucureşti, 1986.
10. Gheorghe Grigurcu, Bacovia, un antisentimental, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1974.
11. Dinu Flămând, Introducere în opera lui George Bacovia, Editura Minerva, Bucureşti, 1976.
12. Mircea Scarlat, George Bacovia, Editura Cartea Românească, 1987.
13. V. Fanache, Bacovia. Ruptura de utopia romantică, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1994.
14. Ioan Milea, Lecturi bacoviene, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1995.