Personalizare vs depersonalizare poetică – un paradox inerţial al integrării
Pentru tiparDin diversele discuţii despre modernism şi postmodernism, adunate până astăzi, – dincolo de identificarea deja a unor noi tendinţe literare, după postmodernism, de exemplu transmodernismul lui Theodor Codreanu, pe care-l explică într-un studiu destul de impozant pentru un concept nou şi încă puţin împărtăşit, sau termenul de postliteratură, semnalat ca tendinţă actuală de Constantin Severin – putem desprinde o idee semnificativă care priveşte relaţionarea primelor două concepte invocate (modernism şi postmodernism). Este vorba, la o analiză mai atentă, despre un raport mai mult de apropiere decât de distanţare între acestea, pentru că diferenţele se configurează în spaţiul consolidat al unei concepţii despre poezie, schimbându-se detalii de optică şi atitudine ale eului liric, comparativ cu, de pildă, raportul între poezia modernă şi cea anterioară, or, odată cu apariţia modernismului se naşte, în fond, poezia, având loc mutaţii paradigmatice în acest domeniu. În extensie de sens am putea fructifica tipologia metaforică blagiană, afirmând că poezia modernă capătă atributul revelatoriu, iar cea de dinainte rămâne în sfera convenţional plasticizantă. Nici postmodernismul nu se abate de la revelaţii, chiar dacă se complace „în inima neantului”, după afirmaţiile lui Mircea Cărtărescu: „Dacă omul modernist era prin excelenţă tragic, strivit, ca personajele existenţialiste, de confruntarea cu neantul, vehiculând o mistică a suferinţei şi o paranoia intelectualistă centrată pe omniprezenţa (sau omniabsenţa) sensului, postmodernul, în schimb, pare să-şi fi găsit cel mai confortabil adăpost chiar în inima neantului” (Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, 1999, p. 65).
Pentru a exemplifica segmentul în care are loc distanţarea dintre poezia modernă şi cea posmodernă cu unele conotaţii de păstrare a tradiţiei poetice, dar remarcând prezenţa unei procesualităţi estetice, evolutive, am ales spre discuţie aspectul personalizare vs depersonalizare a poeziei. Personalizarea la poeţii posmodernişti şi postmoderni se face, dincolo de celelalte numeroase mijloace, şi printr-un foarte atractiv şi sugestiv procedeu: folosirea numelui propriu real în textele artistice (poezie sau proză), care ridică discuţii privind până şi statutul acestei creaţii, având loc o interferenţă neobişnuită, de cochetare lejeră, între două realităţi care se exclud.
Vorbim în acest sens despre instanţa eului liric (eu tipic la Tudor Vianu, eu numenal la Liviu Rusu) ce îmbracă fără complexe, în postmodernism, hainele poetului autor (care l-a creat), pornind, de exemplu, la cumpărături în locul acestuia din urmă. Identitatea şi numele poetului devin automat materie poetică şi substanţă a imaginarului liric. Acest fenomen, dacă nu cumva pune problema statutului poeziei / poeticităţii, pentru că se vorbeşte astăzi despre lipsa metafizicului şi dispariţia poeziei „adevărate”, că poezia zilelor noastre nu mai este poezie, deşi mulţi se declară poeţi etc., cel puţin zdruncină noţiunile care stau la baza receptării poetice. Dacă ne gândim la precedentele literare cu referire la particularităţile liricii actuale, care însă nu ţin de statistica unor motive, ci de paradigmă, de modul în care poezia somează realitatea, ne poate veni ideea distincţiei călinesciene dintre lirismul subiectiv şi obiectiv, având la bază raportul dintre atitudinile şi formele eului liric, discutat pe larg de Vianu la noi. Manolescu însă, fiind criticul reprezentant al unei etape de evoluţie poetică ulterioară celei călinesciene, evită să abordeze în mod tranşant termenul de lirism obiectiv, din ce în ce mai contradictoriu pentru aplicaţiile pe care le face din perspectiva actualităţii, iar pentru a distinge totuşi acest tip de lirism, propriu lui Coşbuc sau Goga, foloseşte sintagma personaj subiectiv sau personaj dramatizat, afirmând că: „Lirismul în genere poate fi expresia directă a emoţiei ori disimularea ei printr-o mască sau printr-un personaj dramatizat: dar în toate trei cazurile avem de a face cu subiectivitatea poetului în căutarea limbajului potrivit” (N. Manolescu, Teme 3, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978, p. 154). În ce măsură poate rămâne pertinentă această distincţie pornind de la ideea de personalizare în poezie, unde – în cadrul unui imaginar cu însemnele abitudinale – dă buzna un personaj care poartă numele autorului, care îi seamănă izbitor, care se declară şi este recunoscut ca autor etc. şi se aliniază unui eu liric „tradiţional”, încălcând aparent limitele ficţionalităţii? Rămâne o certitudine că subiectivitatea care generează un imaginar cu autonomie în interiorul artei se păstrează, aceasta este deci o achiziţie de durată a poeziei, iar ideea de coborâre a poeziei în cotidian nu contrazice acest adevăr, pentru că se schimbă, de fapt, legile acestei subiectivităţi.
Începem abordarea aplicativă cu un poet care ar părea straniu pentru contextul invocat, dar care corespunde, prin natura acestuia, principiilor postmoderne – Gellu Naum. Deşi creaţia lui literară este considerată ca aparţinând suprarealismului, adus în România interbelică de acesta şi consolidat aici, Gellu Naum credem că rămâne (prin anticipare!) un postmodern prin libertatea-i excesivă, sau, în orice caz, poezia acestuia depăşeşte modernismul poetic românesc, în perioada respectivă încă nevorbindu-se de postmodernismul înţeles în sensul actual. De fapt, suprarealismul lui Gellu Naum poate fi privit foarte bine ca un hiperrealism postmodernist, având atributele necesare şi atitudinea eului ce sfidează metafizicul prin biografismul preponderent în poezia (şi proza poetică) a acestuia. Folosirea numelui său real în romanul Zenobia – pe lângă personajul feminin central cu acelaşi nume, există aici şi Naum, personajul principal masculin – poate că nu reprezintă ideea de personalizare în sensul în care ne interesează (cel care ar pune problema statutului literaturii), pentru că, deşi poartă numele Naum, personajul este unul profund literar, deşi este ironic, ironia lui este trăită ca o „adevărată” ficţiune dezvoltată într-un sistem romanesc coerent. Acesta scrie, de exemplu, un homan – pronunţie ironică, dar deloc comică, care trezeşte mai mult gânduri transcendând fizicul decât pur şi simplu desfiinţând specia literară amintită şi reducând-o la neant. Acest tip de personalizare este, de fapt, o depersonalizare trucată, care consolidează statutul literaturii ca realitate unică fără posibilitatea confundării cu cea referenţială. Iar trucurile estetice din opera lui Gellu Naum mizează pe mediumnicul sugerat aici, care îmbracă ideea că totul e transcendent.
O altă semnificaţie o comportă apariţia numelui său propriu într-un text poetic. În poezia Pe un divan în fosta fierărie optica referenţialităţii se schimbă în mod radical. Concretul, biograficul este anume literatura. Nu este cumva vorba despre postmodernista literaturizare a realităţii? Realitatea, se pare, aici însă ia locul de altădată al literaturii – spaţiul cuprinzând inefabilul; este „răsuflarea unei balene ireale îngropată în zăpadă la mare înălţime sub cerul sângeriu”, şi această revelaţie o avem abia când apare la sfârşitul textului ecoul numelui Naum – AUM, nume şoptit de această „balenă ireală” care este realitatea, pe când realitatea poemului este una de o referenţialitate covârşitoare: „Stăteam întins pe spate pe un divan în fosta fierărie şi ascultam cum cineva ascuns sau nevăzut şoptea ceva în limba lui necunoscută mie / (...) / venea dintr-o semantică nebună, murea la capătul dintâi şi se năştea la capătul din urmă (...)”. Din citat bucata „stăteam întins pe spate pe un divan din fosta fierărie şi ascultam” reprezintă o configuraţie a spaţiului exclusiv al poeziei care îl înglobează pe eul liric (ceea ce nu poate fi contestat), iar tot ce urmează este realitatea din afara poemului, cea în care există numele Naum (de altfel, singurul şi sigurul indiciu asupra acestei lumi), dar pe marginea căreia eul liric nu poate face decât „afirmaţii poetice”. Tocmai lumea de dincoace de poem, cunoscută de toţi şi arătată tuturor, cea în care există ca persoană Naum, deci cea reală, este prezentată ca nedefinită şi enigmatică, ca produs al imaginaţiei, de fapt, al intuiţiei sau al muzei artistice, şi, dimpotrivă, conţinutul poematic îl constituie anume lucrurile cele mai reale şi palpabile.
Iată că trăirea dermică, concretă, cotidiană este cultivată într-un mod neaşteptat la Gellu Naum, cu deosebire de postmoderniştii „autorizaţi” care şi-au pus toate speranţele artistice într-o asemenea zisă inovaţie optzecistă şi pe care au numit-o artă, atenuând limita dintre cele două realităţi până atunci exclusive. Genul de personalizare despre care putem vorbi în cazul lui Gellu Naum este unul care mai face această distincţie între literatură / ficţiune şi realitate, dar cu o flexibilitate permisivă, cu o deschidere care admite schimbul de măşti al acestora. Găsim în opera poetului un preţios component (foarte estetizat) al ideilor de integrare, de interrelaţionare, de interconectivitate, de interşanjabilitate, de transsocializare etc., concepte pe care se sprijină lumea postmodernă. Exemplul lui Gellu Naum, fie şi numai prin schimbarea de optică asupra palierelor literar şi referenţial, înglobarea acestuia din urmă în primul, pe linia personalizării poate fi considerat un liant intern al literaturii române în momentele ei de traversare a modernismului către postmodernism, în intenţiile de integrare în literatura europeană / universală, prin a ne ajuta să ne integrăm mai întâi în propria literatură, justificându-ne gesturile de devansare.
Un poet foarte reprezentativ pentru aspectul pe care l-am abordat este supranumitul fracturist Dumitru Crudu (n. 1967, Ungheni, Republica Moldova), fiind şi autorul manifestului fracturist (coautor – Marius Ianuş), lansat de aproape un deceniu la Braşov („Monitorul de Braşov”). Ca poet se remarcă, în afară de apariţiile sale în presa literară din Republica Moldova şi România sau în antologii colective, prin volumele de autor Falsul Dimitrie (1994), E închis va rugăm nu deranjaţi (1994), Şase cânturi pentru cei care vor să închirieze apartamente (1996), Falsul Dimitrie Crudu (2003), Pooooooooooate (2004). Deşi doar două dintre titlurile enumerate conţin propriu-zis numele autorului, toate includ poezii „cu Dumitru Crudu”. Autorul intră ireversibil în jocul identităţilor lirice pentru a izgoni din paradisul convenţionalizat al poemului orice instanţă care ar oferi, din start, fără a „citi” poemul în singularitatea lui, o posibilă grilă de lectură. Dumitru Crudu refuză conştient (şi conştiincios) împrumutul literar, chiar cu riscul de a produce noutăţi hipotermice în febra inspiraţiei inovatoare a liricului. Un exemplu personalizant: „ai deschis oare şi tu vreodată uşa dimitrie şi ea / de fapt să fie goală şi înăuntrul ei să nu fie nimeni / şi uşa şi camera aia să fie de fapt ale tale / oare te-ai descălţat şi tu de papuci vreodată dimitrie / iar ei de fapt să fie murdari / te-ai dezbrăcat oare şi tu de haine / şi ai văzut oare că ele se tăvălesc pe jos pe podea ca o / femeie beată ţi-a fost şi ţie somn vreodată dimitrie / te-ai întins oare şi tu în pat şi alături de tine să simţi că / nu este nimeni că te prăbuşeşti într-un gol alb n-ai încercat / oare şi tu atunci dimitrie să te apuci de nişte sâni / moi ca de nişte scări de piatră dar să simţi că de fapt / şi ele lipsesc n-ai căutat oare şi tu atunci nişte coapse / primitoare şi pe care de fapt să nu le găseşti n-ai încercat / să te ascunzi sub un păr de femeie care şi el / lipsea te-ar fi strâns atunci nişte braţe subţiri dar şi ele / lipseau oare n-ai simţit şi tu dimitrie / că nu sunt nişte picioare umede care să ţi se întindă / ca nişte melci sub tine o dimitrie dimitrie / te mai gândeai atunci la crime la literatură la şah / oare n-ai ieşit şi tu atunci în noapte să te plimbi...” (Dumitru Crudu, Falsul Dimitrie, Editura Arhipelag, Târgu-Mureş, 1994).
Credem că acest procedeu (dar ar trebui analizat, de fapt, ca fenomen. Interesantă în acest sens este afirmaţia lui Bogdan Ghiu despre imaginea artistică: „Nu trebuie să vedem nimic în imagini. Nu trebuie să vedem în imagini, în imagini nu e nimic de văzut. În imagini suntem numai noi”) nu pune problema sugestivităţii: care dintre instanţe este mai plin de semnificaţie poetică, un eu liric impersonalizat care a autentificat şi certificat mereu liricul, sau unul care se confundă lamentabil cu o persoană reală, trezindu-ne din literatură (nu avem şanse să ne trezim din literatură, ficţiunea e veşnică! – Falsul Dimitrie!)? Or, numele real asta intenţionează, autorul nu investeşte nimic mai mult pentru a reprezenta o altfel de persoană – personaj cu acest nume, în poezie îl caută anume pe acesta. Numele este invocat pentru a spune „totul” despre identitatea lui, el nu este fals şi nu reprezintă falsitatea. Se pare că teoretizările făcute de Dumitru Crudu în privinţa necontrafăcutului din fracturism îşi găsesc justificarea sub acest aspect. Problema, în această odine de idei, nu stă deci, după cum remarcam mai sus, în sugestivitate, ci în perspectivă, în optică, în zdruncinarea convenţiilor artistice. Pentru că arta este o perspectivă asupra lucrurilor, iar intrarea în acest cadru este pregătită printr-o anumită tradiţie, Dumitru Crudu încearcă prin personalizare să relanseze perspectiva artei. E ca şi în cazul problemelor de logică, ca atunci când întrebarea se formulează automat pornind de la datele problemei, iar răspunsul trebuie căutat anume în altă parte şi anume dincolo de datele acesteia. Dacă spun: pe masa din bucătărie se află 316 cireşe albe şi 15 roşii, câte cireşe sunt în total, atunci nu trebuie să urmăm logica expunerii condiţiilor adunând, ci să ne gândim serios dacă roşiile sunt cireşe pentru a da un răspuns logic şi adevărat.
*
Coborârea artei în cotidian este un gest de degradare a statutului artei? Ea devine cumva nonartă? Credem că ceea ce se întâmplă, de fapt, e că arta este deposedată pur şi simplu de statutul de obiect şi redusă la atitudine. În arta actuală contează, de fapt, artistul care este „reprezentantul” direct şi concret al atitudinii artistice. Obiectul artistic este cel mult un liant absolut convenţional dintre atitudini (cea a artistului şi cea a receptorului), un conductor dintr-un material nepreţios care asigură cu eficienţă maximă transferul de atitudine dinspre artist spre receptor. Personalizarea din poezie are tocmai această miză, de a indica alura propriu-zisă a poetului (creatorului) în ipostaza sa directă, abolind straturile textualizării. Acest detaliu legat de construcţia poeziei şi raportul ei cu realitatea pune în mod direct problema redefinirii artei, aflată la actuala etapă a evoluţiei.
În aceeaşi ordine de idei în care am invocat şi analizat fenomenul personalizării concrete în poezie prin exemplele Naum şi Dumitru Crudu, pentru că accentul cade pe individualitatea trăirii artistice, pentru că există în acest caz o dorinţă de autentificare atât de acută, arta în sine începe să fie evaluată ca un conductor de emoţii, operele se întrec unele pe altele în a-şi strivi receptorii prin emotivitate. Astfel, în imediata vecinătate a discuţiilor despre individualitate vorbim şi despre o dispariţie a individualităţii – o depersonalizare a artei, remarcând o realitate contradictorie a lucrurilor. Sugestiv în sensul acesta este titlul unui capitol, Veniţi să daţi lumină (artei)!, din recenta carte semnată de Bogdan Ghiu, Eu (l) Artistul. Viaţa după supravieţuire, o lucrare esenţială, memorabilă, citabilă la tot pasul, despre principiile unei arte în afara vreunui stop-cadru, evolutive şi paradoxale, şi o operă predictivă (promite şi admite chiar „codul de bare pentru viitorul monstruos al artei”) . În legătură cu ficţiunea despre care ziceam că nu poate muri, ne putem gândi că totuşi evoluează spre ceea ce a numit Bogdan Ghiu virtual: „«Virtualul» este un mediu de protecţie. «Virtualizarea» realităţii este o tehnică de protecţie: de anihilare, de neutralizare, de «civilizare», de hiperumanizare a realităţii (...). Neutralizarea omului prin dublarea şi simularea lui (virtualizantă), omul-semn, controlabil, manipulabil în câmp” (p. 210-211).
Rămâne să medităm dacă „fiinţa de hârtie” a lui Barthes şi eul liric cu tendinţe de metamorfozare nu pregătesc cumva apariţia unui eu virtualizat, care se oferă prompt, nemediat, receptării – abolind timpul şi spaţiul, dar care nu poate fi receptat decât fals, care creează impresia că îşi redă identitatea reală, dar care refuză pentru totdeauna certitudinea reprezentării. Vom vedea dacă predicţiunile lui Bogdan Ghiu se vor adeveri în totalitate, deşi unele ţin deja de domeniul prezentului. Cert este că postmoderniştii, cu toate încercările lor de a „renova” paradigmatic, inclusiv la nivel de statut, poezia / literatura, prin a le pune faţă în faţă cu realitatea referenţială, nu vor izbuti niciodată (în fond, nici nu intenţionează) să reducă la neant epoca modernităţii care a „implantat” în cititor un organ special pentru artă. Aşa încât orice referinţă inclusă în textul artistic cu scopul de a umbla serios la butoanele sensibilităţii poetice a lectorului va fi percepută totuşi simbolic. Literatura nu se poate, în fond, lepăda (acum) de statutul său de „lume paralelă”, chiar dacă provoacă tentaţia redefinirii prin lumea imediată; pericolul ei este însă altul, aşa cum avertizează Bogdan Ghiu, – riscă depersonalizarea tocmai prin fenomenul literaturizării realităţii.
Referinţe bibliografice
1. Tudor Vianu, Opere, vol. IV, Studii de stilistică, Editura Minerva, Bucureşti, 1975.
2. G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ed. a II-a revăzută şi adăugită, Editura Minerva, Bucureşti, 1982.
3. Nicolae Manolescu, Teme 3, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978.
4. Theodor Codreanu, Transmodernismul, Editura Junimea, Iaşi, 2005.
5. Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999.
6. Constantin Severin, De la studiile culturale comparative la studiile post-literare: Gilles Deleuse şi gândirea central-europeană, http://agonia.ro/
7. Gellu Naum, Malul albastru (1990) în Sora fântână, Editura Eminescu, Bucureşti, 1995.
8. Dumitru Crudu, Falsul Dimitrie, Editura Arhipelag, Târgu-Mureş, 1994.
9. Bogdan Ghiu, Eu (l) Artistul. Viaţa după supravieţuire, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2008.