O perspectivă semantică asupra basmului Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă
Pentru tiparSchema narativă a lui A. J. Greimas, alături de modelul actanţial, constituie cele două „teorii” de bază ale gândirii semioticianului francez, teorii care pot fi aplicate unor structuri narative precum basmul.
Pornind de la modelul sintagmatic al lui Vladimir Propp, Greimas va rescrie forma canonică a povestirii atât ca relaţie între personaje (aşa-numitul „model actanţial”), cât şi ca succesiune de acţiuni (aşa-numita „schemă narativă”).
Greimas porneşte în analiza sa de la relaţiile între personaje, pe care el le numeşte „actanţi”, pentru a genera combinatorica acţiunii (căutări, încercări, lupte, contracte, probe etc.), spre deosebire de Propp care acordă prioritate funcţiei, în sensul de acţiune a personajului. Schema narativă a lui Greimas va fi reprezentată printr-o secvenţializare în termeni de proiecţie paradigmatică sau cuplare la distanţă a funcţiilor polare. Astfel, el vorbeşte despre: plecare vs întoarcere; formularea interdicţiei vs transgresarea interdicţiei.
În schema lui Greimas intră trei tipuri de probe care alcătuiesc o poveste figurativă completă: proba de calificare, proba decisivă, proba de glorificare. Prima vizează înzestrarea eroului cu diverse instrumente magice („adjuvanţi”), cu calităţi pe care nu le poseda anterior sau pe care le descoperă acum: ubicuitate, invizibilitate ş.a. A doua presupune îndeplinirea acţiunilor cu care a fost mandatat. Aici intră uciderea forţelor răului, eliberarea victimelor acestora etc. Ultima probă impune glorificarea eroului: el este recunoscut pentru ce este şi ce a făcut.
În cadrul schemei narative, esenţială este şi validitatea realizării contractului, competenţa şi sancţiunea. Jean-Marie Floch1 elaborează următorul tabel care defineşte schema narativă a lui Greimas, reunind aici cele trei probe despre care vorbeşte acesta:
|
CONTRACT
În cadrul unui sistem de valori, propunere a Destinatorului şi acceptare de către subiect a programului ce urmează să fie executat
|
COMPETENŢĂ
Achiziţie a aptitudinii ce va permite realizarea programului sau „proba de calificare”
|
PERFORMANŢĂ
Realizarea programului sau „proba decisivă”
|
SANCŢIUNE
Compararea programului realizat cu contractul – „proba de glorificare” (în ceea ce îl priveşte pe subiect) şi recunoaşterea (din partea Destinatorului)
|
Sistemul de valori al comunităţii care apare în basm este reprezentat de aşa-numitul Destinator. Acesta are un rol bine definit, acela de a-l persuada pe erou să accepte contractul care fie a fost refuzat de către ceilalţi actanţi, fie nu a putut fi dus la îndeplinire, pentru că aceşti actanţi au eşuat.
Performanţa apare drept „unitatea cea mai caracteristică a sintaxei narative”2 prin faptul că alcătuieşte schema operatorie a transformării conţinuturilor. Ea are forma unei serii de enunţuri narative constituite după formula canonică: enunţul narativ este o relaţie între actanţi. Această relaţie, numită funcţie, este susceptibilă de a primi anumite semnificaţii semantice care, datorită izotopiei enunţului, sunt transmise actanţilor şi pot chiar hotărî numărul acestora. Unităţile narative reprezentate prin performanţă sunt serii sintagmatice de enunţuri narative. Performanţa ca actualizare a programului, ca faire, presupune competenţa. Aceasta din urmă este modalizată de verbele „a trebui”, „a vrea”, „a şti”, „a putea să faci”.
Sancţiunea apare drept componenta care îi acordă cititorului propriul său rol la finalul povestirii: „înainte de a se termina, povestirea trasează o linie, pe care cititorul o reia la rândul său. Sancţiunea prefigurează judecata la care este invitat lectorul”3. Morala pe care o va extrage cititorul va depinde de structura sa. În majoritatea cazurilor, el va evalua nu structura compoziţională a intrigii, ci valorile sale, lecţia morală indusă sau dedusă.
Greimas consideră ca invarianţi actanţii, predicatele şi circumstanţele, atunci când examinează structura elementară a semnificaţiei narative. Greimas propune un model universal al povestirii pe baza căruia pot fi construite o infinitate de parcursuri narative4. Modelul actanţial include:
Destinator → Obiect → Destinatar
Adjuvant → Subiect ← Opozant
Categoria „subiect / obiect” este una sintactică, dar acesteia i se dă o investiţie semantică în cuplul „agent / pacient”, ceea ce le apropie sau, mai bine spus, le uneşte este conceptul de dorinţă şi modalitatea volitivă. Categoria în cauză produce o polarizare actanţială legată de căutare, o căutare a obiectului dorinţei. În căutarea unui obiect concret sau abstract eroul este sprijinit de un „adjuvant”, dar şi împiedicat în acelaşi timp de un „opozant”. Forţa care dinamizează căutarea eroului este fie comunitatea pe care o reprezintă, cu normele şi valorile sale, fie divinitatea, într-un cuvânt „destinatorul”, iar rezultatul căutării va fi oferit „destinatarului”.
Axa „destinator / destinatar” este cea a controlului valorilor şi a repartiţiei acestora între personaje; ea este, cu alte cuvinte, axa cunoaşterii şi a puterii („savoir” şi „pouvoir”).
Axa „adjuvant / opozant” fie facilitează, fie împiedică acţiunea şi comunicarea. Ea produce circumstanţele şi modalităţile acţiunii. Greimas vorbeşte despre această axă ca fiind reprezentată de personaje, dar că există şi situaţii în care este vorba despre proiecţii ale voinţei de acţiune şi rezistenţa imaginară a subiectului.
Cele trei axe menţionate sau „cupluri actanţiale”, cum le numeşte Greimas – „subiect / obiect”, „destinator / destinatar”, „adjuvant / opozant” –, constituie modelul actanţial mitic bazat pe obiectul dorinţei şi vizat de subiect. El este situat ca obiect de comunicare între destinator şi destinatar, iar obţinerea lui este facilitată de acţiunea adjuvanţilor sau, după caz, împiedicată de acţiunea opozanţilor.
Modelul actanţial al lui Greimas propune o nouă viziune asupra personajului, întrucât acesta nu mai este asimilat unei fiinţe psihologice sau metafizice; el aparţine sistemului global al acţiunii prin forma „actant” (a structurii narative profunde) şi „actor” (a structurii superficiale discursive). Actanţii sunt clase de actori care nu pot fi stabiliţi decât pornind de la un corpus de texte: „o articulare de actori constituie un basm particular, o structură de actanţi, un gen. Actanţii posedă deci un statut metalingvistic în raport cu actorii, ei presupun de altfel analiza funcţională sau constituirea sferelor de acţiune”5.
Un actant poate fi reprezentat de mai mulţi actori. Vom observa acest fapt în aplicaţia la basmul lui Ion Creangă, Povestea lui Harap-Alb:
Adjuvant
Ochilă Gerilă Flămânzilă Setilă Păsări-Lăţi-Lungilă
Un singur actor, la rândul lui, poate sincretiza mai mulţi actanţi. De pildă, eroul poate fi atât destinatarul programului narativ, în cazul în care îşi propune singur misiunea, cât şi destinatorul acestui program, atunci când căutarea este în folosul său.
Conţinutul semantic minimal al actorului se defineşte, în opinia lui Greimas, prin prezenţa următoarelor seme:
a) entitate figurativă (antropomorfă, zoomorfă sau altfel);
b) însufleţit;
c) susceptibil de individuaţie (concretizarea se face prin atribuirea unui nume propriu).
Echivalarea modelului actanţial / structură narativă se realizează prin intermediul noţiunii acesteia de actant, care constituie o noţiune-cheie a semioticii narative.
Ca orice specie narativă, basmul este o unitate discursivă. Din punct de vedere semantic, aceasta trebuie să fie socotită ca un algoritm, adică „o succesiune de enunţuri ale căror funcţii predicat simulează lingvistic un ansamblu de comportări orientate către un scop”6. Fiind vorba despre o succesiune, basmul va avea în mod obligatoriu o dimensiune temporală. Conform caracteristicilor acesteia, comportamentele expuse întreţin între ele atât relaţii de anterioritate, cât şi de posterioritate. De aici afirmaţiile lui A. J. Greimas conform cărora basmul, ca povestire dramatizată, este definit prin această dimensiune temporală, care este o proprietate structurală dicotomizată între „un înainte” vs „un după”.
O altă particularitate a basmului constă în prezenţa unei secvenţe iniţiale şi a unei secvenţe finale, ambele situate pe planuri de realitate diferite de acela al conţinutului povestirii în sine.
Exploatarea informaţiilor puse la dispoziţie de contextul narativ interesează, în principal, elementele narative care se manifestă în discurs sub formă de lexeme7. Caracteristicile formale pe care le comportă aceste elemente sunt importante de adus în discuţie, întrucât ele numesc fie proprietăţi gramaticale, care transformă lexemele în actanţi sau în predicate, fie proprietăţi narative, pe care aceste elemente narative le obţin din definiţia funcţională a rolului pe care şi-l asumă atât în cadrul sintagmei narative, cât şi în basmul socotit în ansamblul său. Astfel, actanţii pot fi Subiecte – eroi sau Obiecte – valori, Remitenţi sau Destinatari, Opozanţi – trădători sau Adjuvanţi – forţe binefăcătoare.
Pentru o descriere cât mai eficientă a basmului din punct de vedere semantic, vom proceda la descompunerea lui în unităţi (secvenţe) narative sau, după cum le numeşte Greimas, „sintagme narative”, „definibile atât prin elementele lor constitutive, cât şi prin înlănţuirea lor necesară”. Greimas numeşte trei tipuri de astfel de sintagme:
– performanţiale (încercări),
– contractuale (stabiliri şi ruperi ale contractelor) şi
– disjuncţionale (plecări şi întoarceri).
Vom aplica acest model narativ descris de Greimas la basmul lui Ion Creangă, Povestea lui Harap-Alb.
Secvenţele sau sintagmele narative sunt alese în aşa fel, încât să li se asocieze mărci semantice de un caracter foarte general, legate de tipologia situaţiilor care se succed în cadrul basmului. În succesiunea acestor secvenţe se detectează anumite recurenţe, care definesc tendinţa textului către o anumită regularitate. De altfel, aceasta defineşte una dintre caracteristicile de bază ale basmului ca specie narativă. Avem în vedere atât recurenţa segmentelor ca atare, cât şi recurenţa mărcilor semantice care li se asociază.
Ne încadrăm, într-o primă fază, în următoarea secvenţă narativă:
Secvenţa iniţială,
Încercare,
Îndemn (craiul),
Lipsa curajului + deplasare deceptivă (cei doi fii mai mari).
Secvenţa iniţială poartă însemnele unor seme contextuale care par a configura un punct de pornire ratat, dar semnificaţia aceasta este doar aparentă. Tocmai aici îşi află bazele secvenţele narative în care eroul îşi va desfăşura abilităţile. Este o secvenţă de tip performanţial, dar încercarea celor doi actori (fiul cel mare şi fiul mijlociu) se soldează cu o nereuşită.
Rolul eroului constă în faptul de a-şi asuma o misiune, cu scopul de a pune capăt alienării societăţii în care trăieşte şi de a restabili ordinea socială perturbată8. Am spune, modificând uşor ideea lui Greimas, că nesupunerea generaţiei tinere devine în basmul lui Ion Creangă neîndeplinirea sarcinii asumate şi, drept urmare, perturbarea la nivel individual sau, mai bine spus, decepţia remitentului.
Eroul este individul care se desprinde de societate pentru a-şi duce la bun sfârşit misiunea asumată. În calitate de destinatar al misiunii, investit de către remitent, care este în cazul de faţă craiul, eroul intră într-o primă relaţie contractuală, în urma căreia va fi răsplătit printr-o recompensă. De aici, forma generală a schimbului pe care o ia povestirea. Ajungem în felul acesta la secvenţele narative propriu-zise ale basmului:
Contract,
Îndemn (împăratul) vs acceptare (fiul cel mic),
(sau chiar provocare vs acceptare),
Încercare calificantă,
Încercare hipotaxică (baba, fiul cel mic) (sfat),
Consecinţa: primirea adjuvanţilor.
Secvenţa a cărei încercare este calificantă comportă trei actanţi: baba, feciorul cel mic, craiul. Vorbim în această secvenţă de trei adjuvanţi: calul, armele şi hainele tatălui, care au fost propuse de babă, la rândul ei adjuvant. Aceştia vor fi adjuvanţii care îl vor însoţi pe erou pe parcursul întregii acţiuni. Ne aflăm astfel la un prim nivel narativ. Rolul acestor adjuvanţi este, în cadrul basmelor, acelaşi: însoţirea eroului pentru a duce la îndeplinire contractul.
Disjuncţie:
Plecare (eroul) + deplasare ascensională rapidă (erou + cal),
Încercare principală,
Piedică (tatăl / remitentul),
Luptă + victorie (eroul) + sfat (tatăl),
Consecinţa: încrederea (în forţele eroului),
Consecinţa generală: calificarea eroului.
Această încercare principală va aduce după sine o succesiune episodică ce materializează intriga cu temă şi idei, ducând la constituirea unor structuri organice, la închegarea subiectului însuşi.
În această a doua secvenţă narativă se întâlnesc o serie de caracteristici structurale, bine cunoscute, ale naraţiunii. Se remarcă, îndeosebi, caracterul adesea implicit al încercării calificante care nu este manifestată decât prin consecinţă. Semnificaţia secvenţei şi finalitatea acesteia ţine, în principal, de adjuvanţii prezenţi la acest nivel (cu precădere calul năzdrăvan). În economia generală, secvenţa transcrisă trebuie să corespundă calificării eroului, fără de care nu este posibilă naraţiunea. Odată calificat, eroul va fi socotit capabil să ducă la bun sfârşit şi alte îndatoriri.
O secvenţă aparte este constituită de mărcile semantice următoare:
Încercare eşuată,
Ispitirea (Spânul) + refuz (erou).
Falsul adjuvant (Spânul) întreprinde două tentative finalizate prin eşec, întrucât eroul nu dă crezare spuselor sale, respectând sfatul tatălui. Dar a treia încercare a Spânului are sorţi de izbândă:
Încercare reuşită,
Ademenire (Spânul) + acceptare (eroul),
Consecinţa imediată: primejdie (eroul).
Disjuncţie:
Plecare (eroul, Spânul) + deplasare descensională9 (eroul),
Consecinţa: inversarea rolurilor,
Consecinţa generală: atribuirea numelui (Harap-Alb).
Transcrierea semantică a secvenţelor de mai sus poartă germenele încercărilor la care va fi supus Harap-Alb de către falsul adjuvant, care are intenţia mărturisită de a-şi asuma acum rolul eroului. Secvenţele care vor urma se constituie într-o construcţie ce se desfăşoară pe mai multe niveluri, aceleaşi scheme narative. Secvenţele discutate anterior corespund, în economia generală a povestirii, încercării principale a falsului adjuvant. Contractul iniţial (craiul – fiul cel mic) este substituit acum de un altul, stabilit între falsul adjuvant şi erou. Remitentul va fi de acum înainte Spânul. Consecinţa acestei secvenţe vizează calificativul atribuit eroului, numele pe care va fi nevoit, vrând-nevrând, să îl poarte pe tot parcursul aventurii sale iniţiatice.
Suspendarea contractului iniţial,
Pedeapsa nerespectării sfatului (erou),
Iniţierea unui al doilea contract (Spân, Harap-Alb) + plecare orizontală (Spân, Harap-Alb).
Suspendarea contractului devine în secvenţa narativă de faţă o încercare calificantă (a doua), obligatorie în schema narativă. Importanţa ei este una capitală pentru întreaga povestire, întrucât ea va genera acţiunea propriu-zisă şi va puncta o serie de alte încercări din categoria celor calificante. Spânul, în noua sa calitate de pretins erou, îl va deposeda pe Harap-Alb de adjuvanţii săi, dar va comite prima greşeală: palma dată lui Harap-Alb pentru a-i purta de frică.
Sosirea incognito obligatorie (eroul),
Răutate (Spânul),
Consecinţa: bănuiala (fetele împăratului Verde),
Primele două probe:
Deplasare + primirea adjuvanţilor,
Reuşitele (eroul).
A doua categorie de adjuvanţi o are ca reprezentantă pe Sfânta Duminică (aceeaşi cu baba de la începutul secvenţelor narative). Izbânzile lui Harap-Alb (aducerea salatelor din Grădina Ursului şi a pietrelor preţioase din Pădurea Cerbului) infirmă calitatea de simplu actant (sluga Spânului), de unde şi bănuiala fiicelor împăratului Verde.
A treia probă:
Deplasare + primirea adjuvanţilor,
Succesul.
Adjuvanţii din a treia categorie sunt cei care intervin în acest punct al schemei narative: furnicile, albinele şi binecunoscuţii Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă, care vor face posibilă izbânda eroului10.
Aceste ultime două secvenţe corespund, în economia generală a povestirii, tot unei încercări principale, aceasta întrucât, considerate în sine, ele realizează singure schema narativă în care algoritmul „iniţierea unui alt contract” intervine ca încercare calificantă. Cele trei probe sunt distribuite în două secvenţe diferite, întrucât ultima dintre ele implică o desfăşurare narativă mai amplă, având atât actanţi diferiţi, cât şi adjuvanţi diferiţi.
Contractul secund, la rândul lui, apare în urma transcrierii, ca o povestire autonomă ce comportă încercări calificante şi încercări principale. De aici rezultă manifestarea schemei narative la două niveluri ierarhice deosebite: prin urmare, o sintagmă narativă este susceptibilă să capete succesiv mai multe interpretări, potrivit nivelului unde este situată lectura sa. Suntem în faţa unei reprezentări narative de forma unor cercuri concentrice, fiecare cu încercările sale, cu adjuvanţii şi cu reuşitele. Constantele sunt reprezentate prin erou şi prin succesele sale consecutive. Astfel, în cadrul secvenţei anterioare se disting alte secvenţe, având, la rândul lor, un remitent comun – împăratul Roşu (înnoptarea în casa de aramă cea „înfocată”, „ospăţul” cu mâncare şi băutură peste măsură, alegerea macului de firele de nisip, străjuirea şi prinderea fiicei de împărat transformată în păsărică, recunoaşterea acesteia).
Una dintre caracteristicile basmului de faţă, după cum s-a constatat şi anterior, este inversarea rolurilor actanţilor. În secvenţa următoare, obiectul contractului stabilit între Spân şi Harap-Alb – fata împăratului Roşu – devine actant-remitent, aceasta întrucât ea va impune condiţia finală. Odată depăşită de erou, proba îi va reda acestui din urmă remitent calitatea de obiect al contractului amintit.
Încercare decisivă:
Întrecerea adjuvanţilor (calul + turturica),
Consecinţa: reuşita (calul).
Reuşita adjuvantului menţionat este echivalentă, de fapt, cu reuşita adevăratului erou, care îşi finalizează, astfel, contractul cu falsul erou. Însă penultima secvenţă conţine din nou răsturnări de situaţie:
Întoarcerea eroului,
Recunoaşterea eroului + revelarea trădătorului,
Consecinţă: uciderea eroului.
Ultima secvenţă narativă va conţine un aspect inedit. Lupta, având consecinţe dramatice pentru trădător, îl va avea ca protagonist nu pe erou, ci pe adjuvantul de la nivelul întâi. Acestuia îi este atribuită o funcţie anume: aceea de a-l pedepsi pe Spânul trădător. „Obiectul” contractului, devenit la rândul său actant, îşi va asuma funcţia esenţială a „reintegrării”11 eroului în schema narativă:
Secvenţa finală,
Lupta (cal, Spân),
Redobândirea calităţii de erou,
Consecinţa: pedepsirea trădătorului,
Finalitatea: nunta (Harap-Alb, fata împăratului Roşu).
Punctul de plecare l-a constituit, aşadar, reprezentarea basmului ca o succesiune de evenimente în care sunt implicaţi un număr de actanţi. Aceste evenimente sunt unităţile sintagmatice primitive ale basmului şi punerea lor în evidenţă a constituit prima etapă a demersului, etapă care s-a desfăşurat la nivelul perceperii imediate a basmului. Unităţile puse în evidenţă sunt segmente narative asociate unor evenimente simple, cu caracter esenţial predicativ. Etapa următoare a presupus interpretarea acestor segmente, angajând în final şi cititorul.
Secvenţializarea la care am apelat a permis o mai bună înţelegere a înlănţuirii funcţiilor constitutive a sintagmelor narative. S-a relevat în analiza noastră şi aşa-numitul joc al adevărului şi al decepţiei (Greimas), joc ce se sprijină pe o categorie gramaticală fundamentală, categoria „existenţă” vs „aparenţă”12. Acesta a determinat, de fapt, constituirea straturilor narative.
Rezumăm desfăşurarea intrigii văzută prin prisma rolurilor actanţiale şi a modalităţilor:
REMITENT DESTINATAR
[contract] [sancţiune]
↓ ↓ ↓
A ŞTI (răsplată) (contra-răsplată)
↓
SUBIECT A VREA OBIECT DE VALOARE
___________________
A PUTEA
/
ADJUVANT (-I) OPOZANT
Remitentul este craiul, destinatarul este împăratul Verde, subiectul – Harap-Alb, obiectul de valoare – fata împăratului Roşu, adjuvanţii sunt toate fiinţele menţionate pe parcursul aplicaţiei de mai sus, iar opozantul este Spânul. Unitatea narativă particulară, care este numită „contract”, instituie subiectul dorinţei prin distribuirea modalităţii lui „a voi”, actualizare probabilă a unui „a face să vrea”, emis de remitentul originar. Harap-Alb, în calitatea sa de erou, devine apt să îndeplinească prima sa performanţă, marcată prin atribuirea valorii modale a lui „a şti” sau „a putea” datorită unui „a voi” care îi este propriu. O primă ierarhie a valorilor modale poate fi, astfel, indicată. Ea orientează itinerariul sintactic după cum urmează: a voi → a şti → a putea => a face şi serveşte ca bază organizării seriei sintagmatice a performanţelor.
Pentru construirea performanţei au fost prevăzute două subiecte: S1 şi S2. Locul de transfer al valorilor modale este constituit de axa schimbului între aceste două subiecte. Subiectul S2, denumit axiologic trădător (Spânul), dobândeşte valorile modale în dauna subiectului S1 (Harap-Alb).
Reluând, de asemenea sub aspect schematic, întreaga analiză semantică şi ţinând cont de dimensiunea cronologică a povestirii, observăm înlănţuirea a cinci tipuri majore de secvenţe narative sau macro-propoziţii13:
ORIENTARE – COMPLICARE – ACŢIUNE – REZOLVARE – MORALĂ
Orientarea vizează partea introductivă; complicarea este evenimentul în sine sau acţiunea neaşteptată; rezolvarea implică un nou element modificator; morala este starea finală. Principiul compoziţiei textului narativ explică, astfel, parţial cum cititorul operează reaşezări ale propoziţiilor în macro-propoziţii şi ale secvenţelor în texte. Activitatea de lectură-interpretare este cea care reorganizează macropropoziţiile pentru a forma o secvenţă narativă.
Basmul Povestea lui Harap-Alb implică trecerea de la o stare iniţială prin intermediul unui faire transformator (proba singulară, apoi triada probelor actantului-erou) la o nouă stare de echilibru, în final.
Structura canonică a basmului se bazează în întregime pe o soluţie morală a cărei utilitate psihică ne-a fost demonstrată de psihanaliză: cei buni sunt întotdeauna recompensaţi (Harap-Alb se căsătoreşte cu prinţesa de care se îndrăgostise), iar cei răi sunt pedepsiţi fără greş (Spânul e ucis).
O analiză semantică a unui discurs fantastic demonstrează organicitatea structurilor acestuia, o desfăşurare tensionată a acţiunii, o evoluţie în virtutea unor reguli interne, a unor determinări constituite într-un sistem narativ relaţional. Ea ilustrează şi faptul că povestitorul nu inventează, ci mai degrabă combină. Combină o serie de unităţi narative pentru a scoate la iveală o structură unitară. Modul de funcţionare a tuturor mecanismelor constituente este bine reglementat. Acolo unde structura subiectului a cerut anumite secvenţe narative sau actanţi cu o anumită funcţie, povestitorul a apelat la scheme precise ce răspund acestor rosturi. Iar analiza semantică a intervenit tocmai ca să evidenţieze aceste scheme şi să le sublinieze funcţionalitatea în cadrul unităţii basmului.
Note
1 J.-M. Floch, apud D. Rovenţa-Frumuşani, Semiotică, societate, cultură, p. 124.
2 A. J. Greimas, Despre sens, p. 187.
3 Kibedi Varga, apud D. Rovenţa-Frumuşani, op. cit., p. 125.
4 De la reclamă la romane poliţiste sau soap opera.
5 Claude Bremond, Logica povestirii, p. 175.
6 A. J. Greimas, op. cit., p. 199.
7 Vorbim de „lexeme” în calitate de unitate de bază a lexicului, care ţine de sistemul abstract al limbii, în timp ce vocabularul este legat de activitatea de vorbire.
8 Cf. A. J. Greimas, care vorbeşte despre existenţa în basme a unei ordini sociale manifestate prin deosebirea de vârstă, întemeiată pe recunoaşterea autorităţii bătrânilor şi de perturbarea acesteia datorită nesupunerii reprezentanţilor generaţiei tinere şi de aici alienarea societăţii (după modelul lui Vladimir Propp).
9 Cf. A. J. Greimas.
10 i.e. aducerea fetei împăratului Roşu la curtea împăratului Verde.
11 Fata împăratului Roşu îi redă viaţa lui Harap-Alb, folosind cele trei smicele de măr dulce, apă vie şi apă moartă.
12 Conform semanticianului francez al cărui model narativ îl aplicăm. Greimas ne aminteşte în lucrarea menţionată (Despre sens) că această categorie constituie prima articulare semantică a propoziţiilor atributive.
13 Cf. Daniela Rovenţa-Frumuşani, op. cit., p. 110.
Bibliografie
1. Jean Michel Adam, Françoise Revaz, Analiza povestirii, Institutul European, Iaşi, 1999.
2. Mieke Bal, Naratologia. Introducere în teoria naraţiunii, Institutul European, Iaşi, 2008.
3. Claude Bremond, Logica povestirii, Editura Univers, Bucureşti, 1981.
4. Maria Carpov, Introducere la semiologia literaturii, Editura Univers, Bucureşti, 1978.
5. A. J.Greimas, Despre sens. Eseuri semiotice, Editura Univers, Bucureşti, 1975.
6. Daniela Rovenţa-Frumuşani, Semiotică, societate, cultură, Institutul European, Iaşi, 1999.
7. Tzvetan Todorov, Poetica. Gramatica Decameronului, Editura Univers, Bucureşti, 1975.
8. Semantică şi semiotică, sub redacţia acad. I. Coteanu şi prof. dr. Lucia Wald, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981.
9. Semiotica folclorului, red. Solomon Marcus, Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1975.
10. Boris Tomaşevski, Teoria literaturii, Editura Univers, Bucureşti, 1973.
11. Gheorghe Vrabie, Structura poetică a basmului, Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1975.