Metafora luminii în poezia lui Eminescu (II)
Pentru tipar4. OMUL CA LUMINĂ. Un punct de vârf al pesimismului eminescian poate fi considerată negarea categorică din Împărat şi Proletar: „Spuneţi că-i omul o lumină / Pe lumea asta plină de-amaruri şi de chin? / Nici o scântee ’ntr’însul nu-i candidă şi plină / Murdară este raza-i ca globul cel de tină / Asupra cărui dânsul domneşte pe deplin”. Aceste câteva versuri de început ţin întregul poem, în sensul că desfăşurarea ulterioară a argumentelor este legată de ele. A vorbi despre o „rază murdară”, a nega până şi scânteii omeneşti, arheului, candoarea şi plinătatea categorială sunt o plângere a fiinţei din adâncul ei. „Lume” vine, în româneşte, de la „lumen” latinesc, un compus din lumină: am putea fi induşi în dulcea eroare că poetul face, aici, printr-un joc de cuvinte, o concesie dialecticii, în sensul că lumea ca însumare a oamenilor este lumină, dar omul singular, nu. Nici această concesie nu se poate susţine însă. Comparaţia este clară şi dură: globul cel de tină, globul pământesc, nu are lumină proprie, este luminat din afară de alte astre, mai ales de soare şi de lună. La fel şi omul generic: este „luminat” din afara sa de concepte, de abstracţiuni precum dreptate, religie, bogăţie, revoluţie etc. El dă foc, sau pune foc (revoluţiile de-a lungul timpului) – dar nu din el însuşi, pentru că nu are foc interior. Omul este ca o oglindă, aşa cum este globul cel de tină, ori Luna, care în alte contexte este „Ea, copila cea de aur, fiica negurii eterne”. Întunericul, negura sunt eterne; lumina este fragment, este întâmplare, noroc, adică depinde de întâlnirea în Univers a unui obstacol care s-o reflecte. În Satira I avem cunoscutele versuri ce definesc această stare a luminii din afară: „Precum pulberea se joacă în imperiul unei raze, / Mii de fire viorie ce cu raza încetează, / Astfel, într’ a veciniciei noapte pururea adâncă, / Avem clipa, avem raza, care tot mai ţine încă... / Cum s’ o stinge, totul piere, ca o umbră’ n întuneric / Căci e vis al nefiinţii universul cel chimeric...”. Imaginea este aceea a pătrunderii luminii printr-o fantă, să zicem: printr-o gaură într-o scândură. Raza din spatele fantei, sau fasciculul, prinde în corpul ei firicelele de praf care altfel nu se văd. Noi avem, azi, imaginea obiectivului de proiecţie a unui film pe ecran, sau imaginea unei lanterne aprinse în noapte; pe vremea lui Eminescu acestea nu se descoperiseră încă, poeţii de la sfârşitul secolului al XIX-lea (toţi poeţii lumii, nu numai Eminescu, dar şi el) le anticipează şi le prefigurează. La nivelul Universului, aceasta este lumea văzută. Este viaţa însăşi: ceea ce se luminează, ceea ce este prins în fascicul. Tot în Satira I avem şi tabloul cosmogoniei în viziunea acelui savant ce se gândeşte numai la trecut şi viitor („În prezent cugetătorul nu-şi opreşte a sa minte”). Iată cum se stinge lumea: „Soarele ce azi e mândru el îl vede trist şi roş / Cum se’ nchide ca o rană printre nori întunecoşi, / Cum planeţii toţi îngheaţă şi s’ azvârl rebeli în spaţiu / Ei, din frânele luminii şi ai soarelui scăpaţi...”. Am mai discutat pasajul acesta: dezacordul din ultimul vers n-a putut fi rezolvat de editori, a rămas, practic, neobservat „din frânele luminii şi ai soarelui”. Trebuia „şi ale”. Presupunând o formă „frân, frânuri”, cu sensul „frâu”, încă este acord incorect. Virgulele ar rezolva, trebuind puse după astfel: „Ei, din frânele luminii, şi ai soarelui, scăpaţi” – deci, şi planeţii soarelui. Trecem, dar rămânem în idee: aşadar, la sfârşitul „veciniciei”, când se închide un ciclu cosmic, lumina nu mai poate avea rol de frâu / frână, nu mai poate ţine „planeţii”, care devin rebeli şi se azvârl în spaţiul infinit. Această cosmogonie ne spune un lucru foarte important, şi anume că noul ciclu cosmic ce va începe după apocalipsă va însemna, de fapt, prinderea din nou a planeţilor rebeli în frânele luminii. Vrând-nevrând ajungem la Luceafărul şi la vorbele lui Demiurg: „Cere-mi – cuvântul meu de’ ntâi”. Acest cuvânt înseamnă nu vreo „parolă” sau „formulă magică” etc., ci pur şi simplu o înţelegere, pecetluirea unei convenţii cosmice. Hyperion este unul dintre planeţii rebeli din spaţiu care au intrat sub Cuvântul dintâi şi acum, dintr-o dată, vrea să-l rupă, vrea să se dezlege: „De greul negrei vecinicii / Părinte mă dezleagă”.
Este interesant de văzut dacă Hyperion, el însuşi, are lumină interioară, dacă este el o lumină. Primul său portret ne propune o interesantă postură de „mort frumos cu ochii vii / Ce scântee’ n afară”, părând că într-adevăr ochii astrului „izvorăsc scântei”. Cel de-al doilea portret însă ne dezvăluie o „lumină neagră”, în strofa cunoscută: „Doar ochii mari şi minunaţi / Lucesc adânc chimeric / Ca două patimi fără saţ / Şi pline de’ ntuneric”. A luci nu înseamnă a avea sau a face lumină: şi antracitul luceşte. Hyperion se află în frâiele luminii, este un stâlp de bază al Creaţiei, deci el reflectă lumina. Dar reflectă prima lumină, cea dintâi. Pământul sau Luna, ca Planeţi, primesc lumina de peste tot, lumină amestecată, „murdară” ca şi cea a Omului. În drumul său către Demiurg, Hyperion „Vedea ca ’n ziua ce de ’ntâi / Cum izvorăsc lumine, / Cum izvorând îl înconjor / Ca nişte mări de ’notul: / El zboară, gând purtat de dor / Pân’ piere totul, totul”. (Să nu uităm că ne aflăm în odaia filologică a Poetului şi să punctăm diferenţele textului ca text. Ediţiile de azi şi manualele şcolare dau, aici, cu virgulă: „El zboară, gând purtat de dor, /Pân’ piere totul, totul...”, deci este o apoziţie sau o comparaţie: el zboară ca un gând pe care-l poartă dorul. Textul eminescian, genuin, elimină a doua virgulă, sensul fiind că dorul poartă gândul până ce piere totul, este deci o ierarhie, o cauzalitate, dorul împinge, este cauza primă.) Oricum ar fi, ne aflăm într-o fundătură a gândului din care nu putem ieşi fără a defini, de fapt, lumina, mai bine zis fără a-i stabili statutul cosmic. Ea ţine lumile în coerenţă, „izvorăşte” de peste tot când Hyperion se apropie de ziua cea dintâi, de ziua legământului... Dar ce este ea, în fond?
Pasajele privind statutul luminii sunt foarte mult modificate în ediţiile poeziilor antume eminesciene, „virguliţa” lui Maiorescu şi a altor editori face ravagii în acest domeniu. Dăm câteva exemple (cu părere de rău că nu avem răgazul să le dăm pe toate: facem însă trimitere la ediţia noastră, unde credem că n-am scăpat vreunul). Mai întâi acesta, din Lasă-ţi lumea ta uitată, cea de-a doua poezie din Ediţia princeps, una dintre multele poezii despre care I. Slavici dă mărturie că poetul le lucra zi şi noapte în primăvara lui 1883. Textul nostru „de consum”, în punctuaţia maioresciană: „Iată lacul. Luna plină / Poleindu-l îl străbate; El aprins de-a ei lumină / Simte-a lui singurătate...”. De la ediţia a VII-a în sus Maiorescu pune o virgulă după Poleindu-l, păstrată şi la Perpessicius (Ibrăileanu merge însă după ediţiile I-VI, textul de mai sus). „Convorbirile literare”, care publică după manuscrisul poetului, au astfel: „...Luna plină, / Poleindu-l, îl străbate”. Aceste două virgule eminesciene atrag atenţia asupra celor două mişcări, una de suprafaţă, o poleială – şi cealaltă în profunzime, o străbatere. Deci: luna nu străbate lacul din ţărm în ţărm poleindu-l, ci mai întâi îi mângâie suprafaţa, iar apoi îl „aprinde” în întregul său acvatic, îl face să aibă conştiinţă de sine, să-şi simtă singurătatea. Strofa următoare: „Tremurând cu unda-n spume...”. Acest lac, de aici, are viaţă, tremură de fericire, îşi simte singurătatea. Nu este un peisaj descris („pictat”), ci o cauzalitate, un dramatism al cosmosului. Exemplele pe care le vom da în continuare vor arăta că la Eminescu iubirea cosmică este imensă, copleşitoare, iar faţă de această rezultantă a uriaşei lumini în expansiune omul cu iubirea lui terestră devine mic, este cu adevărat copleşit, stă în ungherul sufletului ca spectator. Măreţia naturii constă în această iubire a elementelor, în această prindere şi aprindere a lor unele de la altele. Dorul este în cosmos, nu în bietul suflet omenesc: dorul este chiar lumină, Lumina de fapt, care împinge gândul până ce piere totul, totul. În cheia poemului Împărat şi Proletar, omul nu este o lumină, sau mai bine zis nu mai este o lumină, pentru că s-a uscat, în el, iubirea, pentru că nu mai este iubire pe pământ, candela ei nu s-a aprins încă. În fond, şi Apostolul lui Christ spune: dacă dragoste nu e, nimic nu e. Suntem însă datori cu alte exemple – şi promitem să discutăm despre „sâmburul luminii”, despre lumina în cosmos iarăşi, despre dor şi lumină, adică, din punct de vedere filologic, despre modul cum prin punctuaţie sau altfel a fost ascuns, camuflat în text, unul dintre cuvintele-cheie ale liricii eminesciene.
5. „SÂMBURUL LUMINII”. Printre locurile mai dificile din poezia antumă eminesciană mi se pare interesant de discutat, în contextul acesta, al metaforei luminii, şi poziţia virgulei după primul vers din Rugăciunea unui dac. Punctuaţia poeziei eminesciene oscilează de la editor la editor, iar în cazul ediţiilor Maiorescu, cele 11 pe care le-a îngrijit criticul, sunt schimbări şi reveniri notabile. Practic, ediţiile Maiorescu n-au fost niciodată strânse la un loc – până la efortul lui Şerban Cioculescu din anii ’70 ai secolului trecut –, iar Biblioteca Academiei Române este singurul spaţiu unde se păstrează toate astfel. Se ştia sau, mai bine zis, se bănuia că sunt diferenţe între ele, dar nu fuseseră semnalate ori inventariate. În perioada interbelică este celebră polemica Ibrăileanu – Lovinescu: criticul de la „Viaţa Românească” semnalează zeci de greşeli în ediţia pe care o scoate Lovinescu din poeziile lui Eminescu – iar acesta din urmă răspunde senin că n-a făcut altceva decât să reproducă ediţia Maiorescu. Lucrurile au rămas îngropate în periodice, iar ediţiile actuale din opera celor doi nu le rezolvă, ci mai mult le încurcă. Într-adevăr, din confruntările noastre reiese că E. Lovinescu foloseşte ediţia XI Maiorescu, iar Ibrăileanu îl verifică după ediţia VI. Dialogul este imposibil, fiecare dintre ei considerând că a sa este ediţia cea corectă. A se reţine însă: ediţia lui Lovinescu are şi greşeli proprii (de tipar, de neatenţie ) adăugate celor din ediţia XI Maiorescu pe care se bazează. Punctuaţia însă nu se abate de la cea stabilită în această ediţie de către Titu Maiorescu. Vom găsi, astfel, cele două versuri din Rugăciunea unui dac cu această virgulă între ele: „Pe când nu era viaţă, nimic nemuritor, / Nici sâmburul luminii de viaţă dătător...”.Ibrăileanu însuşi are la fel, ca şi G. Călinescu, C. Botez, Perpessicius, şi astfel a trecut textul spre noi, unde-l regăsim cu această virgulă la finalul primului vers în antologii, ediţii de consum, manuale şcolare etc.
Chestiunea este că în primele patru ediţii ale sale Titu Maiorescu nu pune această virgulă şi că tot fără virgula respectivă a fost publicat poemul de către Eminescu însuşi în „Convorbiri literare”, 1 septembrie 1879. Merită să insistăm, comparând textele. În discuţie intră regimul verbului. Textul nostru presupune, conform virgulei, repetarea: pe când nu era viaţă, pe când nu era nimic nemuritor, pe când nu era nici sâmburul luminii cel dătător de viaţă... Este o înşiruire de descrieri. Dacă revedem însă textul din „Convorbiri literare” şi din primele patru ediţii Maiorescu, şi dacă accentuăm nici, conform punctuaţiei, un asemenea enunţ: „Pe când nu era viaţă, nimic nemuritor / Nici sâmburul luminii de viaţă dătător” presupune desfăşurarea următorului raţionament: pe când nu era viaţă, pe când nu era nimic nemuritor (şi) nici sâmburul luminii (nu era) de viaţă dătător. Accentuarea adverbului nici în fluxul recitării atrage verbul lângă el. Se schimbă, astfel, cam totul, pentru că, tot gramatical, expresia „de viaţă dătător” nu mai este atribut pe lângă „sâmburul luminii”, ci nume predicativ. Cu alte cuvinte, sâmburul luminii era, exista, dar nu era de viaţă dătător. Dar... aceasta este chiar logica poeziei şi sensul cosmologiei eminesciene. Sâmburul luminii este arheul, şi nu se poate imagina (concepe) momentul de dinaintea existenţei sale, lumina categorială nu poate să dispară din univers ori nu se poate să nu fi fost cândva: în starea de arheu ea este eternul însuşi. Pentru a deveni însă dătător de viaţă, trebuie mai întâi să existe moartea în univers. Cosmogonia începe, aşadar, cu moartea, aşa cum ziua începe cu noaptea. Dacul din acest poem îşi imaginează însă situaţia când nu era moarte şi nemurire, adică creează acest cuplu de contrarii. Dar pare oarecum absurd: cum să nu fie nici moarte, nici viaţă fără de moarte (nemurire)? Iar între ele, nici sâmburul luminii să nu fie (încă) dătător de viaţă?
Să consemnăm, deocamdată, situaţia textului în manuscrise, făcând observaţia că acestea nu ne vor da niciodată ultima soluţie, ci doar o sugestie. Manuscrisul 2306 (O.II, p. 75) ne dă tiparul acesta: „Pe-atunci nu era moarte, nimic nemuritor / Nici sâmburul luminii al lumei Domnitor”. Iarăşi: sâmburul luminii era, dar nu devenise încă al lumii Domnitor. Tiparul acesta mental justifică pe deplin forma definitivă din „Convorbiri literare” şi din primele 4 ediţii Maiorescu. Surpriză însă: manuscrisul 2260 (idem, p. 81), unde poemul este intitulat Nirvana, are virgula dintre cele două versuri. Ea este vizibilă şi în facsimil, deşi cam greu. Acelaşi manuscris subliniază cu o linie simplă cuvintele azi, mâne, ieri, totdeauna. Textul din „Convorbiri” nu le subliniază, cel din ediţiile Maiorescu păstrează cu cursive azi, mâne, ieri, la care adaugă unul şi totul din versul următor. Vedeţi câte complicaţii... Titu Maiorescu are, în plus, de la ediţia a IX-a în sus, în loc de Căci unul erau toate şi totul era una – Căci unul era toate... (îl urmează numai G. Adamescu, Murnu şi deja amintitul E. Lovinescu; este o lecţiune cu implicaţii filozofice, de aceea a avut prestigiul ei, dar nu-i aparţine lui Eminescu) – aşadar, subiectul devine unul, el era (nu toate, nu ele erau unul). Vom concluziona: întrucât textul definitiv, cel din „Convorbiri literare”, nu preia sublinierile din manuscrisul Nirvana, este logic să presupunem că acest text definitiv refuză şi virgula după primul vers. În plus, tiparul mental din manuscrisul anterior este autoritar. Acea virgulă putea fi pusă de altcineva în manuscris sau de Eminescu însuşi, într-o fază de studiu a formelor. Trebuie să păstrăm ultima sa voinţă expresă, cea din prima publicare a poemului, aşa cum a făcut Titu Maiorescu în primele patru ediţii ale sale. N-avem decât să „gândim realul”, cum ne spune Parmenide, adică să ne sfărâmăm cu gândurile ca să aflăm ce a vrut să spună poetul, în loc de a introduce virgule în text pentru a induce un sens logico-didactic.
În ceea ce mă priveşte, ca editor, păstrez textul din „Convorbiri...” şi-l înţeleg în contextul interpretării aurei luminii din Luceafărul. Este vorba însă de textul Luceafărului publicat în „Almanahul România Jună”, cu destule diferenţe faţă de ediţiile Maiorescu, şi chiar faţă de „Convorbiri literare”; dar „Almanahul...” are girul lui Eminescu pentru că poetul l-a ales – şi este credibil pentru că, într-o notă din introducere, redactorii declară că vor respecta scrisul autorilor. Avem, aşadar, acest happax legomenon (cuvânt folosit o singură dată în opera cuiva) la Eminescu, în discursul lui Hyperion către Demiurg: „Reia-mi al nemurii nimb / Şi focul din privire...”. Am mai spus-o: de zece ori, de douăzeci de ori treci peste text şi nu sesizezi diferenţa, citeşti cum ţi s-a fixat în memorie: „al nemuririi nimb”. Este vorba însă de nemurie: nu e greşeală de tipar, pentru că ar fi trebuit să cadă două litere, nu una. Termenul este preluat întocmai de către revista „Dunărea” din Brăila, unde Al. Djuvara republică Luceafărul în iunie 1883, după „Almanahul România Jună”. Trebuie luat în consideraţie, deşi nu se regăseşte nici în „Convorbiri literare” (unde poemul a fost publicat în iulie 1883, fără ştirea şi voinţa lui Eminescu ieşit din viaţa publică la 28 iunie 1883), nici în manuscrise (cât am putut să consultăm şi să descifrăm din imensitatea manuscriselor la Luceafărul). Nemurire înseamnă, stricto sensu, ne-murire, adică a trăi fără moarte un ciclu cosmic, o vecinicie, vezi condiţia Zburătorului din Călin. Nemurie însă înseamnă neimplicare în ciclul viaţă – moarte, existenţă în afara acestui ciclu, în vecinicul repaus. Ar fi chiar numele lui Hyperion: Cel-pe-deasupra-mergător. Or, el îşi oferă tocmai acest nimb al nemurii – pentru o oară de iubire, pentru o vecinicie, un ciclu cosmic. În vecinicie el îşi va pierde, virtual, numele, va deveni Cătălin, nume pereche a celei alese. Cosmogonia eminesciană nu poate fi înţeleasă deplin fără această dihotomie „eternitate–vecie”, eternitatea însemnând o înşiruire infinită de vecii.
Eminescu poate crea dubletul nemurie / nemurire, dar nu creează corespondentul pentru nemuritor. În Rugăciunea unui dac însă, când spune că nu era nimic nemuritor, lucrurile se explică: nefiind moarte, nu era nici nemurie, nici nemurire. Dacul se raportează la începutul începuturilor, nu la segmentul unei vecinicii (situaţia lui Hyperion), ci la starea de dinaintea primei vecinicii.
Punctuaţia simplifică nepermis de mult, face textul simplist, nu simplu. Uneori însă ea se combină cu schimbarea unor cuvinte. Iată cum este textul în „Almanah”: „Tu-mi cei chiar nemurirea mea / În schimb pe-o sărutare; / Dar voiu să ştii asemenea / Cât te iubesc de tare; // Da mă voi naşte din păcat, / Primind o altă lege / Cu vecinicia sunt legat, / Ci voiu să mă dezlege”. Discută Hyperion cu Cătălina în visul ei. Hyperion îi oferea Demiurgului „nemuria”, în timp ce Cătălina îi cere „nemurirea”, sunt paliere diferite ale ideii. Altfel, este firesc: fata îi cere „Fii muritor ca mine”, ea înţelege că are în faţă un Zburător, cum este Călin, şi-i cere să renunţe la ne-murirea sa într-o vecinicie, să trăiască omeneşte între oameni. Hyperion nu este însă un Zburător, un „înger căzut” sau, cel puţin, nu este încă. El asta vrea de la Demiurg, o oară de iubire, o vecinicie, o dată cosmică de nemurire (condiţia acestor îngeri îndrăgostiţi în poezia lui Eminescu este oarecum aceeaşi, de la Înger şi Demon până la Atât de fragedă...). Fata îi cere însă mai mult – chiar această nemurire. El constată, aşadar, în acest raţionament interior, că ar avea parte de o cădere în trei trepte, îşi va pierde mai întâi nemuria, adică aura eternităţii pentru a intra în nemurire, adică într-o vecie, într-o oară de iubire, pe care o va pierde, de asemenea, pentru a fi simplu muritor, om al pământului. Urmează acest raţionament, pe care l-am redat în prima punctuaţie, cea a „Almanahului”. De la Maiorescu încoace însă textul s-a modificat prin punctuaţie şi prin regimul lui „Da”, adică astfel: „Da, mă voi naşte din păcat, / Primind o altă lege. / Cu vecinicia sunt legat, / Ci voi să mă dezlege”. Perpessicius are curajul unei emendări pe jumătate în ediţia sa din 1939: „Da, mă voi naşte din păcat, / Primind o altă lege / Cu vecinicia sunt legat, / Ci voiu să mă dezlege”. În ediţia a doua a sa însă, Perpessicius revine (1964) şi stabileşte textul simplu pe care-l avem şi astăzi (prefer să rescriu, cu rugămintea de a se compara cu atenţie): „Da, mă voi naşte din păcat, / Primind o altă lege; / Cu veşnicia sunt legat, / Ci voi să mă dezlege”. Aşa era, în perioada interbelică, la Ibrăileanu şi Călinescu, faţă de care Perpessicius se despărţise, preluând punctuaţia mai curajoasă a lui C. Botez.
Or, pentru înţelegerea sensului „veciniciei”, trebuie interpretată afirmaţia dintre virgule care cuprinde versurile 2-3 în varianta „Almanahului”, a lui C. Botez şi a lui Perpessicius, ediţia 1939: „Primind o altă lege / Cu vecinicia sunt legat”. Rezultă că Hyperion înţelege că va trebui să primească o altă lege, şi anume una care-l leagă de vecinicie. În punctuaţia noastră actuală (pornind de la Maiorescu) se înţelege cam anapoda: mă voi naşte din păcat, primind o altă lege – adică voi urma legea omenească născându-mă din bărbat şi femeie, o altă lege decât a mea. Este redundant, simplist. Urmează, tot în textul nostru actual: sunt legat cu vecinicia, ci merg să mă dezleg (la Demiurg, desigur). Acest „merg”, această hotărâre interioară puternică, eroică, este întărită şi prin adverbul afirmaţiei de la începutul strofei: „Da, mă voi naşte din păcat...”.Cu alte cuvinte, Hyperion a luat, deja, hotărârea înaintea dezbaterii...
Numai că tocmai acest „Da” nu este adverb, nu este urmat de virgulă şi nu trebuia schimbat rostul lui. Am în faţă un text poetic similar, pe care mă grăbesc să-l transcriu. Este poezia Plouă... de G. Bacovia, prima publicare în „Românul literar”, 25 martie 1907. Inutil să vă spun, stimaţi cititori, că în ediţiile de azi ale lui Bacovia această conjuncţie adversativă a devenit tot adverb afirmativ, tot prin punerea unei virgule după el / ea. Iată textul genuin: „Da plouă cum n-am mai văzut... / Şi grele tălăngi adormite, / Cum sună sub şuri învechite! / Cum sună în sufletu-mi mut! // Ah, plânsul tălăngii când plouă! // Şi ce enervare pe gând! / Ce zi primitivă de tină! / O bolnavă fată vecină / Răcneşte la ploaie râzând... // Ah, plânsul tălăngii când plouă! // Da plouă... şi sună umil / Ca tot ce-i iubire şi ură / Cu-o muzică tristă, de gură, / Pe-aproape se-aude-un copil. // Ah, plânsul tălăngii când plouă! // Ce basme tălăngile spun! / Ce lume-aşa goală de vise! / ...Şi cum să nu plângi în abise, / Da cum să nu mori şi nebun... // Ah, Plânsul tălăngii când plouă!”.Revenind la Luceafărul lui Eminescu, amintesc că după acest „dar...” interior al lui Hyperionpoemul continuă cu scena zglobie dintre Cătălina şi Cătălin. Aici se reverberează tocmai cuvântul nostru. Mai întâi în gândul lui Cătălin: „Dar ce frumoasă se făcu”..., apoi în exclamaţia Cătălinei: „Da ce vrei, mări Cătălin!”– şi iarăşi la ea: „Dar nici nu ştiu măcar ce-mi ceri...”. Se poate vorbi de un adevărat complex al acestui adversativ „dar”, pornit din dezbaterile de gând, interioare, ale lui Hyperion şi prelungit în viaţa vie a pământenilor. Cătălina reia, psihologic vorbind, această marcă a gândirii interioare a lui Hyperion ca pe o reminiscenţă din vis. Să tai atâta ezitare, să topeşti atâtea întrebări grele într-un da categoric, glorios, cavaleresc – nu cred că este lucru tocmai cuminte.
Am pornit de la lumină şi am ajuns la cuvinte şi punctuaţie. Este oarecum firesc: trebuie să şi luminăm textul, nu numai să căutăm termenul ca atare în el.
6. LUMINĂ, DULCE LUMINĂ. Printre aceste avataruri ale luminii în poezia eminesciană trebuie să ne oprim şi la pasajul din Satira IV ce descrie trecerea zilei în noapte şi care este mult, foarte mult mişcat prin punctuaţie din intenţiile autorului. Iată versurile în ediţiile noastre curente ce alimentează atâtea antologii şi manuale şcolare: „Luna... luna iese-ntreagă, se înalţ-aşa bălaie / Şi din ţărm în ţărm durează o cărare de văpaie, / Ce pe-o repede-nmiire de mici unde o aşterne / Ea, copila cea de aur, fiica negurii eterne; / Şi cu cât lumina-i dulce tot mai mult se lămureşte, / Cu-atât valurile apei, cu-atât ţărmul parcă creşte, / Codrul pare tot mai mare, parcă vine mai aproape / Dimpreună cu al lunei disc, stăpânitor de ape”. Există, într-adevăr, un scrupul al virgulei la Eminescu – de n-ar fi s-o privim decât pe aceasta din ultimul vers: ea vrea să spună că stăpânitor de ape este codrul, nu discul lunii. Sensul nu poate fi altul decât acela că umbra codrului a acoperit în întregime apa. Este o apă care are ţărmuri, ca un lac, dar şi valuri, ca un râu; nu este însă nici lac, nici râu, apa de predilecţie a lui Eminescu în poezie este iazul, adică ceea ce am numi astăzi o acumulare cu ecluză sau stăvilar, poetul fiind atent mai ales la „iezătură”, locul unde apa se scurge către altă acumulare. Dacă ne amintim de poezia Lacul, chiar şi acolo apa tremură în cercuri albe, deci se mişcă, iar barca are lopeţi, dar şi cârmă, deci este mişcată. Aici, în Satira IV, avem versurile care indică o curgere a apei chiar energică: „Ai putea să lepezi cârma şi lopeţile să lepezi, / După propria lor voe să ne ducă unde răpezi”. E de remarcat, rogu-te, forma răpezi pe care scrierea de azi o refuză. Mai sus Eminescu are: „ce pe-o răpede ’nmiire de mici unde”, corectată de asemenea azi în „ce pe-o repede-nmiire”, sintagmă greu de rostit datorită repetării sacadate a vocalei e. Când planta în această serie vocala ă, poetul era atent tocmai la eufonie. Mai sus, în versul prim, el mai avea o dată acestă în poziţie oarecum atipică, şi-l scotea dintr-o poziţie tipică, astfel: „Luna... luna esă ’ntreagă, se înalţ’ aşa balae”. Noi avem, cum am transcris mai sus: iese, bălaie, adică am modernizat gramatical schimbând sistemul eufonic – pentru că de un sistem este vorba unde e alternează cuă pentru o rostire frumoasă. Rezultatul: acea imposibilă, cacofonică exprimare „ce pe-o repede-nmiire” care ne face ori să ne muşcăm limba, ori să ne întoarcem buzele pe dos, cum ar zice I. E. Torouţiu. Trebuie amintit că Eminescu are şi forma repede, dar în câteva contexte foloseşte vocalismul ă, cum este aici pentru eufonie ori în De câte ori iubito, unde versul 5 este „Iar peste mii de sloiuri de valuri răpezite” (la fel, modernizat astăzi în repezite). Nu ştiu dacă este neapărat diferenţă clară de sensuri, dar valuri repezite, cum avem azi, sugerează mişcarea, valurile reale, iar valuri răpezite – poate prin atracţie faţă de zăpadă, să zicem – sugerează mişcarea îngheţată, îngheţul care a prins valurile în mişcare.
Revenind la textul din Satira IV, atrag atenţia că manuscrisul are formele gramaticale: iese, bălaie, repezite. Nu este însă pentru prima dată când manuscrisul diferă faţă de „Convorbiri literare”. E uşor a spune că revista avea propria ortografie, cum s-a mai afirmat, şi să revenim la manuscris ca voinţă auctorială, dar trebuie să se observe că în „Convorbiri literare”, ca în atâtea alte locuri, se organizează o linie eufonică, adică intenţionată. Nu mă poate nimeni convinge că Eminescu voia să se citească / recite cacofonic: ce pe-o repede-nmiire de mici unde, mai ales când am exemplele de mai sus care arată cât de elegant plia el rostirea pe alternanţa vocalică. Ce e în manuscris, sunt forme de studiu, aruncări grăbite de cuvinte pe hârtie, iar ultimele retuşuri sunt cele din prima tipăritură supravegheată de autor. Când „Convorbirile...” erau la Iaşi, şpalturile mergeau prin poştă sau prin curier către autorii din Bucureşti, pentru corecturi, cum ştim din scrisorile lui Maiorescu.
Revenim totuşi la codrul stăpânitor de ape: cum ne vom reprezenta imaginea? Dar... cum ne vom reprezenta noi, oare, imaginea din versul 5 al citatului de mai sus: „Şi cu cât lumina-i dulce tot mai mult se lămureşte”?! Se lămureşte, adică, lumina dulce a lunii? Dar are luna lumină când i se zice „Ea, copila cea de aur, visul negurii eterne”? – Luna este un vis al întunericului, adică este luminată de alte astre, umbra lor este lumina ei, iar negura eternă se amăgeşte, visează lumină de aur. S-ar putea lămuri luna, de vreme ce la începutul pasajului este bălaie, adică tulbure, iar în final va fi disc, adică atât de clară, încât o poţi lua de pe cer...Textul spune însă că se lămureşte lumina dulce a lunii, o situaţie foarte alambicată. Aici este obligatoriu să acceptăm punctuaţia din „Convorbiri literare”, pe care n-o susţine însă manuscrisul 2282 (O.II, p. 343), şi anume acea virgulă atât de plină de sens: „Şi cu cât lumina-i dulce, tot mai mult se lămureşte; / Cu-atât valurile apei, cu-atât ţărmul par’ că creşte”. Se lămureşte, aşadar, luna, cum am înţeles mai sus, şi anume: se lămureşte cu cât lumina-i dulce. Rezultă că i din expresia lumina-i dulce este verb, nu pronume ca în punctuaţia actuală a poemului.
Întâlnim, iată, un loc unic în poezia eminesciană: lumina este dulce cu sensul se îndulceşte. Scăpăm, astfel, de paradoxul în care a înfundat Titu Maiorescu acest pasaj scoţând virgula şi înţelegem că este vorba de o descriere a fazelor lunii pe măsură ce lumina din bazinul cosmic se îndulceşte, adică se egalizează cu întunericul. Sesizăm că este acel timp din asfinţitul serii care-i place foarte mult poetului. Facem imediat legătura cu alt pasaj, unde iarăşi o virgulă maioresciană ne-a dat multă bătaie de cap, din poemul Lasă-ţi lumea ta uitată. Este vorba tot despre lumina serii târzii. Textul actual: „Înălţimile albastre / Pleacă zarea lor pe dealuri, /Arătând privirii noastre / Stele-n ceruri, stele-n valuri”. Virgula după versul al doilea îi aparţine lui Maiorescu; în Satira IV, pasajul de mai sus, el scosese o virgulă, aici pune una. Nu este o compensaţie, lucrurile se petrec după necesitatea fiecăruia în parte, dar această simetrie are rol mnemotehnic, în sensul că ne aduce de la un pasaj la altul. Maiorescu introduce o cauzalitate în natură, înălţimile se dau la o parte ca să arate omului ceva, cu scopul de a arăta. E ca o demonstraţie unde pastelul se supune regulii horaţiene: omul stă la gura sobei, desfundă Falernul, iar natura din jur se dezlănţuie ca să-l bucure. Probabil că Maiorescu a fost obişnuit cu pastelul lui Vasile Alecsandri. Poemul eminescian genuin spune mai mult, imaginea este construită pe expresia de limbă „se deschid cerurile”, înălţimile albastre sunt grămezi imense de ceruri care-şi pleacă zarea în lături, pe dealurile din jur, iar privirea vede de la sine maximul şi minimul cosmic. Personajul din Lasă-ţi lumea... este lacul – şi el este pătruns de lumina lunii într-un mod special: „Iată lacul... Luna plină, / Poleindu-l, îl străbate, / El, aprins de-a ei lumină, / Simte-a lui singurătate. // Tremurând cu unde ’n spume...” (şi aici Maiorescu – urmat de editorii săi – scoate virgule, dar nu-l mai urmărim...). Lumina poleieşte lacul pe orizontală şi apoi îl străbate pe verticală, până în adâncuri, făcându-l să tremure, iar efectul este că el, lacul, îşi simte singurătatea. Pastelul eminescian spune că iubirea cosmică este imensă, gigantică, lumina o creează şi, acolo unde pătrunde, naşte singurătăţi: face elementele cosmice să-şi simtă singurătatea categorială, că se definească / individualizeze. Iubirea nu amestecă, nu dizolvă, nu tulbură, ci este cunoaştere de sine prin lumină, in-luminare. În faţa acestui uriaş tablou cosmic omul frisonează, este chiar puţin speriat. Iubirea cosmică este mult mai intensă decât iubirea omenească, în cosmos perechea umană pare simplă jucărie, este mică şi umilă, sfioasă chiar.
Aceste lucruri le spune însă poezia eminesciană genuină, nu textul înfăşurat în virgule sau desfăşat de virgulele necesare, după caz, de care ne servim noi astăzi.
7. CLOPOTUL APELOR ÎN CĂLIN. Mi-e foarte greu să înţeleg începutul poemului din Călin (File din poveste) în punctuaţia „Convorbirilor literare”. Am văzut cu altă ocazie (reiau pe scurt demonstraţia de la capitolul O NUNTĂ FĂRĂ SOACRE) cât de subtil sugera punctuaţia, tot acolo, prezenţa Demiurgului la nunta din codru: o simplă virgulă ne atrăgea la început atenţia că nuntaşii nu sunt „împăraţi şi-mpărătese”, cupluri adică, ci: „Căci din patru părţi a lumii împăraţi, şi-mpărătese, / Au venit ca să serbeze nunta gingaşei mirese” – deci individualităţi. Asta ne-a făcut să înţelegem că la nuntă stau alături contrariile fără a se atrage sau respinge, fără să se înţeleagă (perceapă): feţii frumoşi şi smeii, soarele şi luna. Apoi nunta din codru nu este pornită de craiul bătrân cu barba-n noduri, ci de alt crai, care are barba pieptănată şi pe capu-i poartă mitră, fiind „socru mare”. Este tatăl Zburătorului, Demiurg, şi prin această nuntă organizează ierarhiile după ranguri şi vârstă, aceasta fiind nunta primordială care, de fapt, nunteşte întreaga lume, de la astre la gâze. Avem de-a face cu aşezarea în cupluri a cosmosului. În acest început, Demiurgul acceptă, îngăduie legătura dintre fiinţe pământene şi zburători – Călin pregătind, astfel, Luceafărul.
Punctuaţia poemului Călin trebuie privită cu mai multă severitate faţă de emendăriile succesive ale editorilor care au netezit textul până l-au dus la o poveste. Să ne amintim de colonelul Alecsandri, care zicea de „acea poveste ale cărei rânduri finale au fost citite de autor de nu ştiu câte ori.” Asistenţa „Junimii” a fost încântată de „Nunta în codru”, dar, în acelaşi timp, i-a cerut poetului să reia lectura şi pentru a înţelege anumite sensuri: Eminescu recita cu accentele necesare structurii ideatice pe care-şi construise naraţiunea. Adăugăm aici şi amintirile lui N. Ganea, pe care editorii le evită: „Eminescu, Creangă şi eu mergeam regulat în fiecare zi, după prânz, la Tipografia naţională din strada Alecsandri, unde ne făceam corecturile, iar când era zi frumoasă, nu lipseam, odată treaba isprăvită, de a ne duce la Tătăraş, în grădina poreclită Sprăvale baba, unde sub un tei frumos şi răcoros beam vin cu borbis.” Călin a fost publicat la 1 noiembrie 1876, când Eminescu se afla la Iaşi, deci beneficiază de lectura atentă, repetată, a autorului în toate fazele tipografice, astfel că ne vine greu să acceptăm atâtea diferenţe între textul „Convorbirilor literare”, considerat plin de greşeli, şi cel al lui Maiorescu de la care pornesc ediţiile moderne.
...Şi totuşi, cât de greu este de înţeles începutul poemului în forma din revistă. Redăm acest început:
„Pe un deal resare luna, ca o vatră din jăratic
Rumenind străvechii codri şi castelul singuratic,
Ş’ale râurilor ape, ce sclipesc fugind în ropot –
De departe ’n văi coboară, tânguiosul glas de clopot;
Pe deasupra de prăpăstii sunt zidiri de cetăţue,
Acăţat de pietre sure un voinic cu greu le sue;
Aşezând genunchiu şi mână când pe-un colţ când pe alt colţ
Au ajuns să rupă gratii ruginite-a unei bolţi
Şi pe-a degetelor vârfuri în etacul tăinuit
Intră – unde zidul negru într’ un arc a’ncremenit”.
Am lăsat să curgă textul până la punct, o frază de 10 versuri, fragmentată prin punct şi virgulă, autorul arătând pauzele, dar ţinând la continuitatea descrierii. De la ediţia a doua, însuşi Maiorescu pune între virgule ca o vatră de jăratic (deci în ediţia I a preluat „Convorbirile”), iar Perpessicius păstrează astfel. Ibrăileanu mută virgula la finalul versului. În ambele situaţii (la Ibrăileanu mai clar) se compară luna cu o vatră de jăratic – imagine statică ce se regăseşte, de altfel, în poezia lui Alecsandri. Textul genuin cere să legăm jăratic de rumenind.
Ai zice că nu e mare diferenţă; vom vedea că poetul construieşte un spaţiu imens dar închis, o „vatră”, un rotund perceptibil prin reverberarea „rumenirii” – unde luna are rol secundar: lumina ei interesează, care nici măcar nu e a ei, ci a soarelui; comparaţia nu se susţine în registru caloric.
În acest paragraf, important este clopotul. În ediţiile noastre actuale avem, după Maiorescu: De departe-n văi coboară tânguiosul glas de clopot – ceea ce invită să asistăm de la un paradox la altul. Mai întâi, că un glas – fie el şi de clopot – nu coboară în văi, ci urcă din văi. Apoi: el coboară de departe, în văi. De unde? De departe în departe?! Nu se poate percepe. În Sara pe deal avem: „Clopotul vechi împle cu glasul lui sara”. Iarăşi: ce fel de clopot poate fi acesta, din Călin?! E greu de acceptat o inserţie de peisaj real în basm, presupunând că există un asemenea peisaj real, adică un clopot vechi de mânăstire / biserică între munţi. De clopotul de la gâtul animalelor nu putem vorbi, pentru că este noapte, ele şi-au încheiat pasul, lumina are consistenţa jăraticului. Şi apoi, cum s-ar motiva vreun clopot de mănăstire – chiar luat din realitate şi pus într-un basm fantastic – la oră incertă, căci nimic nu lasă să se înţeleagă că e miezul nopţii când el ar trebui să bată.
Recitând textul în punctuaţia „Convorbirilor”, atenţia ne este atrasă tot de termenul tare din context, acel rumenind ce desparte luna de lumină. Se rumenesc codrii, castelul şi, atenţie: ale râurilor ape. Mai sus avem „pe un deal”, aici este însă pluralul. Nu e vorba, aşadar, de un deal şi un râu, ci de un amfiteatru în care curg mai multe ape. Iarăşi: este absurd să generalizăm, să ne gândim la toate apele de pe pământ rumenite de către lună, ca în Scrisoarea I. În Călin avem un peisaj cu dealuri, râuri, văi şi prăpăstii. Nu este firesc, atunci, ca în văi să coboare aceste râuri, ca glasul lor să fie tânguios? Acesta este sensul punctuaţiei din „Convorbiri literare”, unde se descrie un imens clopot al apelor, în munţi. Urmează că trebuie să păstrăm şi să înţelegem linia de pauză de la sfârşitul versului al treilea. Ea dă sens consecutiv lui „de”: apele râurilor sclipesc în ropot, încât coboară departe în văi. Înaintea acestei linii de pauză trebuie să păstrăm virgula aşa cum este ea pusă după ape, iar sensul mai larg va fi acesta: surprinse de rumeneala luminii, apele sclipesc şi fug repede, se ascund în întunericul nocturn, încât nu li se mai aude decât tânguiosul glas din clopotul munţilor.
Este şi sensul mai adânc, filozofic: după lumina soarelui, firea intră în noapte, se odihneşte, doarme, iar văpaia lunii dintr-o dată o trezeşte din somn, făcând-o, imediat, să-şi caute iarăşi odihna. Acest sens ni-l sugerează chiar greşelile de tipar din ediţiile Maiorescu. În ediţia a VI-a (1896) citim ce plipesc (tipograful e de vină), pentru ca de la ediţia a VII-a în sus să fie corectat: ce clipesc. Criticul a uitat termenul iniţial, sclipesc, şi a îndreptat „filozofic”: acest imens clopot al apelor clipeşte pentru o clipă, adică deschide instantaneu ochii trezit din somn de rumeneala de mai sus, după care lasă pleoapele şi fuge, tânguindu-se în hăuri.
Rămâne să mai interpretăm în frază „tânguiosul glas de clopot”. Gramaticienii pot avea, aici, opinia lor; noi considerăm că sintagma, pusă între virgule, se aşază firesc în enumerare, ca o concluzie: vatra de jăratic rumeneşte străvechii codri, castelul singuratic, ale râurilor ape – şi (deci) întreg tânguiosul glas de clopot; hăul sonor, imens este învăluit în lumină difuză mişcată. Aceste sensuri se pot dezvălui prin recitare, prin retorica accentelor, iar textul, cu punctuaţia şi apostrofurile sale, oferă asemenea indicaţii de regie. Imaginea este de epopee, nu de basm fantastic organizat în expresii simple ca pentru copii.
8. LUMINA DINTÂI. Punctul de vârf al acestor discuţii despre lumină îl constituie cosmogonia eminesciană, iar textele de referinţă sunt Satira I şi Luceafărul, asupra cărora trebuie să revin. Pentru primul dintre ele, trebuie să depăşim, mai întâi, ironia care-l învăluie pe „bătrânul dascăl”. Se produce o inadecvare atunci când receptăm în registru eroic figura acestui profesor de astronomie care repetă lecţia pozitivistă a secolului, încercând să vedem în el fie geniul neînţeles, fie savantul nerăsplătit cum se cuvine de vremea sa. Într-adevăr, acesta n-a făcut altceva decât să-l scoată pe Dumnezeu din creaţie şi să pună în loc primul punct al mişcării. Această mecanică a universului se reverberează în viaţa socială prin teoria „Unul e în toţi, tot astfel precum una e în toate”, care permite fiecărui, oricui („ori şi cine”, scrie poetul, despărţit şi cu accente retorice) să acceadă la poziţia cea mai de sus. Dacă „unu” reprezintă multiplicarea în infinit omenesc a acelui punct prim (Dar deodat’ un punct se mişcă... cel întâi şi singur), „una” este, în schimb, „soarta oarbă”. Universul lui „unu” creat de savantul pozitivist are în centrul lui o stihie care organizează haotic ierarhiile, care „Ca şi vântu’ n valuri trece peste traiul omenesc”, dând fiecăruia posiblitatea să devină primul, dar luându-i-o în acelaşi timp, pentru că ea este aceea care ridică şi coboară indivizii. Se creează, astfel, premisele acelui bellum omnium contra omnes, „lupta tuturor împotriva tuturor”, situaţie pe care o găsim descrisă în toată opera socială a lui Eminescu. Poetul numeşte „Satiră” acest poem tocmai pentru că satirizează, nu este – nu poate fi – de acord cu teoria ca atare. Mai mult: el „textualizează”, cum am zice astăzi, luând de ici, de colo fragmente din care construieşte teoria. Interesant între toate este versul 45, pe care noi îl avem redat astfel: „Fu prăpastie? genune? Fu noian întins de apă? / N-a fost lume pricepută şi nici minte s-o priceapă”. Reluăm pe scurt explicaţiile. Aici Eminescu are, în manuscris şi în „Convorbiri literare”, accent grav pe -u de două ori: „Fù prăpastie? genune? Fù noian întins de apă?”. Titu Maiorescu le scoate (şi în loc de genune pune genună, cu iz poetic), iar după el rămân scoase la toţi editorii. S-ar putea crede că acest accent grav pentru perfectul simplu este ortografic, dar în scrisul lui Eminescu el nu e permanent, ceea ce indică intenţia autorului de a accentua sau nu. De pildă, în Strigoii, v. 182: „Pe ea o ţine-acuma ce fu a morţii pradă” nu este accentuat pentru a nu forţa ritmul (de aceea nu pune nici virgulă după acuma), nici în Mortua est! v. 66: „Au moartea ta înger de ce fu să fie”, din aceleaşi considerente, dar în Epigonii, v. 33, este accentuat: „Viaţa-i fù o primăvară, moartea-o părere de rău” (aici Maiorescu păstrează accentul pe -u în toate ediţiile). Să observăm ultimul exemplu: accentul cere intonaţie cu sensul: viaţa, cât despre ea, a fost ca o adevărată primăvară – pe când moartea, ca o simplă părere de rău, ceva nesemnificativ, simplu, uşor.
Revenind la Satira I, este evident că accentele dau sens nuanţat? Se discută variantele date de unii şi alţii, soluţiile discutate: prăpastie sau genune? noian de ape? – iar el, savantul, spune că n-a fost nimic din toate astea, nu s-a priceput lumea, să vă arăt eu: a fost un punct care s-a mişcat, etc. Autorul îl sancţionează aspru pe acest savant pozitivist, dar ne vine nouă greu să-i înţelegem pedeapsa: „Mâna care-au dorit sceptrul universului şi gânduri / Ce-au cuprins tot universul încap bine ’n patru scânduri...”: pe acest refren putem urmări retrospectiv, în amănunt, detaşarea poetului de savantul său (e uscăţiv, friguros, gârbovit – o caricatură a lui Atlas care sprijinea cerul pe umăr, pe când el sprijină lumea şi vecia într-un număr, aici accentul în vers căzând pe -i-, cum ar fi „prăjină”). Cu ironia discursului ne mai întânim la Împărat şi Proletar, unde cuvântările Proletarului (iarăşi preluate de către noi, inerţial, în registru eroic – şi uneori puse chiar pe seama gândirii teoretice a lui Eminescu însuşi) sunt ridiculizate până la bătaie de joc uneori (vezi gramatica greoaie, termenii preţioşi etc.).
În Satira I avem însă acest final al unei „vecinicii” din şirul imaginat de către savant: „Soarele ce azi e mândru el îl vede trist şi roş / Cum se’ nchide ca o rană printre nori întunecoşi, / Cum planeţii toţi îngheaţă şi s’ azvârl rebeli în spaţiu, / Ei, din frânele luminii şi ai soarelui scăpaţi /.../ Timpul mort şi ’ntinde trupul şi devine vecinicie”. Această „rebeliune” a planeţilor, această scăpare a lor din frâul luminii este contribuţia eminesciană la teoria „big-bangului”. O eră cosmică, o „vecinicie” (în sensul Satirei I, „o vecie ’ntreagă”) se consumă prin arderea de tot a stelelor – dar prin păstrarea „planeţilor” în stare rebelă. Lumina nu mai are putere de frâu, nu mai stăpâneşte „ţâţânile lumii”, nu mai are „rază” („Căci era un întunerec ca o mare făr’ o rază”). Acesta nu este, aşadar, sfârşitul definitiv al lumii, ci doar încheierea unui ciclu, după care va începe altul, „vecinicia” următoare.
Nu putem să nu facem legătura cu discursul Demiurgului din Luceafărul: „Un soare de s’ar stinge’ n ceri / S’aprinde iarăşi soare”. În Mortua est!, poetul era sceptic: „Când sorii se sting şi când stelele pică / Îmi vine a crede, că toate ’s nimică. // Se poate ca bolta de sus să se spargă, / Să cadă nimicul cu noaptea lui largă...”. Iată cum nimicul nu este kenos, vid, gol, ci are consistenţă, este „ceva”. Spre deosebire de sori care se sting şi se reaprind, fiind pulsaţii ale luminii care se consumă şi se redefineşte, „stelele” cad, iar „planeţii (...) s-azvârl rebeli în spaţ”. Cum zice Demiurg în privinţa lui Hyperion: „Noi nu avem nici timp nici loc / Şi nu cunoaştem moarte; Iar tu Hyperion rămâi / Oriunde ai apune”. El are această condiţie a planetului rebel, poate scăpa din frânele luminii, probabil că vrea să scape din aceste frâne – dar nu se dizolvă, nu se stinge într-o (după o) vecie. În acest sens, cuvintele Demiurgului sunt foarte importante: „Cere-mi cuvântul meu de ’ntâi”. Acest cuvânt de început este convenţia, legământul, „legarea”: Demiurg conjură planeţii să înceapă o nouă vecie / vecinicie, îi leagă în cuvântul de ’ntâi. Şi încă: în acest sens cele două versuri pe care le aflăm în ediţia Titu Maiorescu sunt adevărate, în spirit eminescian şi, poate, scrise chiar de către Eminescu: „Tu eşti din forma cea d’intăi, / Eşti vecinică minune”. Într-adevăr, Hyperion face parte din lumea planeţilor, nu se stinge ca sorii, „resare” împreună cu această „întreagă lume”, participă la Cuvântul dintâi al Demiurgului. Titu Maiorescu reia, în toate ediţiile sale, Prefaţa la prima – o va numi constant „Prefaţă la ediţia dintâi” – poate tocmai pentru a susţine această „formă dintâi”, poate şi a şi-o adjudeca.
În virtutea acestui dat teoretic ce reiese din analiza cosmogoniei şi cosmologiei eminesciene, eu păstrez, în ediţia mea, lecţiunea din „Almanahul România Jună”, acel hapax legomenon eminescian, „nemurie”. Dorinţa lui Hyperion este aceasta: „Reia-mi al nemurii nimb” (repet: toate celelalte ediţii au „al nemuririi nimb”, numai D. R. Mazilu atenţionează în notă că „Almanahul...” are al nemurii, dar nu comentează; iarăşi: Dunărea păstrează nemurii). Eminescu creează dubletul „nemurie / nemurire”, asemănător întrucâtva cu dubletul din limba germană „umsterblich / unsterblich”. Nemurire, nemuritor – se referă la viaţa fără de moarte, viaţa continuă într-o vecinicie. Ce vrea, în fond, Hyperion de la Demiurg? – Să fie un Zburător, cum este Călin, de pildă, adică să rămână nemuritor printre muritori. Să i se dea „o oară de iubire”, o vecie erotică. Nemurie însă se referă la ciclul viaţă – moarte, înseamnă neimplicare în acest ciclu, nepătrunderea în cerc, starea deasupra, mergerea pe deasupra lui. Hyperion cedează acest nimb al nemurii, renunţă la condiţia sa de planet care-i oferă posibilitatea să treacă dintr-o vecie într-alta şi cere, în schimb, nemurirea printre pământeni. În acest sens, Demiurgul nu-i poate satisface cererea, pentru că în vecia următoare îi va lipsi un planet, lumea nu se va putea reaşeza completă în cuvântul dintâi. Rezultă încă o dată, dacă putem să-i zicem aşa: „liberul arbitru” al planeţilor, ei pot sau nu să participe la convenţie. Demiurg are darul convingerii prin înţelepciune, dar nu dă poruncă, nu poate să oblige. Hyperion ar fi putut să cadă, în sensul că avea, are puterea aceasta, dar este convins să rămână în nimbul său. Ce-l convinge? – Soarta, norocul. El înţelege că în nicio condiţie nu are acces la acestea: „Ce-ţi pasă ţie, chip de lut / Dac’ oi fi eu sau altul”. Cu punctuaţia eminesciană – dacă el va prinde chip de lut, dacă se va naşte din păcat – nimic nu-i garantează că va fi lângă această fiinţă pe care acum o iubeşte, că ea îl va recunoaşte drept imaginea din vis şi că-l va iubi. Poate fi un nemuritor oarecare printre oameni, cum este Călin, urmând să caute, să găsească etc. Asta îl convinge să renunţe şi să fie împăcat cu nemuria sa. Lumina îl ţine în frâne înţelepte.
* Continuare. Începutul în nr. 7-8, 2008, p. 30-38.